张新权作品《阿芙乐尔舰》

张新权的画总让人追溯记忆中的影像。

甚至，也不是记忆中的影像，而是这些影像中储存的曾经的时光与曾经的生存痕迹。

艺术源于生活，但绝不是照搬生活。在当下的美术创作中，一些人往往把照搬生活理解为艺术对于生活的反映，致使许多作品难于突破日常的视觉经验，作品成为生活笨拙的形象复制。现实主义精神是伟大的，但现实主义也不等于不经过心灵荡涤、不表现精神诉求的生活模仿，不能呈现人的心灵与精神的作品，都只会停留于对生活表象的复制与再现。如果说艺术的本质还是在于对人类或个体精神情感的揭示，那么，艺术的表现方式就不会局限于实录与实写。而且，从生活实写跨越到心灵呈现，或许才是艺术家终生探求的最高境界。

表现精神诉求的方式是多样的，张新权选择的是具象表现主义。也即，他的作品总是和现实拉开一定的距离。无论描绘他生活过的《姑苏系列》，还是呈现他生活阅历的《上海外滩》《码头》和《海魂系列》，他都没有完全使用写实主义观念去告诉人们这里怎样，这里曾经发生了什么，而是选择某一场景或某一对象予以不受实写束缚的象征与表现。毫无疑问，他笔下的审美对象富有具象性的特征，甚至也可以说，这些具象本身就是他诉诸精神情感的出发点。但他在呈现这些具象时，又不满足于谨毛刻画，而是从一种遥远的距离予以审视，并从这种距离中进行想象性的抒写、率性的夸张和直觉式的宣泄。他的艺术创造性便在于选择什么样的对象、设置怎样的审视距离和进行何种程度的想象与表现。

苏州是他曾经生活的城市。中国文人笔下的太湖和油画家笔下的小桥流水，都各尽其妙，风情万种。而张新权则避开这些画路，既不表现纯粹的文人画境界，也不像吴冠中那样以黑白灰的形式节奏取胜。而是从陈旧的影像中获取创作的灵感与观照方式。不论《姑苏沧浪亭》《姑苏园林》《姑苏双塔》，还是《枫桥》《姑苏往事》和《姑苏西园》，都剃除了这些名胜的现场感，滤去了条件光色色彩变幻的丰富性，而置其于历史的时空中，让久远的时光洗尽尘世铅华。他画面的那些名园佳地，仿佛因岁月长河的流淌而沉去昔日的浮华与喧嚣，只淀出空寂与玄思。

如果说描绘苏州的那些作品是他对于自己生活世界的某种过滤，那么，《三江师范》和《金陵机器制造局》则完全是从历史的影像中获取的他对于时空变迁、人世俯仰的认知。作为曾经传输新潮文化与西洋文明的故址，这些建筑已不复存在。画面显得如此的简约与干净，仿佛一切都滤除了表象，只剩下黑与白的建筑物象。但画家却在这极其简约的对比中灌注了自己的情思——大面积近于无的天空已把建筑嵌入了历史，我们似乎可以在建筑中寻闻到那个刚刚接触西洋文明的时代人们焦虑与感奋的呼吸，耳畔似乎还回荡起“长亭外，古道边，芳草碧连天”的《送别》旋律。显然，这些引人回溯与追忆的并不是真实再现了旧时场景，而是画家对那些建筑群弥散出的昏黄岁月感的捕捉，是画家通过画笔再造的历史时空。画面固然有写实的成份，但更多的是通过想象与表现的再造，让人们去追怀和重温那样一种历史的遗存。

当江南无数条散漫的河流汇聚在一起的时候，便有了碧波荡漾、帆影绰约的太湖。而民国时代的川江似乎也被赋予了时代的色彩，无数条散漫的河流都汇入黄浦江而最终漂泊去了海洋。在张新权的创作经历中，寻着这种审美路向，他的笔触掠过了外滩的苏州河，在喧嚣而奢华的大上海驻了驻足便漂向大海。从《十里洋场》《有轨电车》到《苏州河》《码头》《信号台》和《风云十六铺》，他描绘了上个世纪东方乐园的繁华与嘈杂，但那近大半个世纪前的熙熙攘攘和今日新外滩的城际线判若两重世界，让人分明感到似曾相识的模糊印记。他的这些作品，具有实写的框架，却被岁月的笔触涂抹得漫漶不清了，那带着艺术家情思与个性的笔触几近灵动和洒脱，而灵动中掖着些许的忧郁、洒脱里醮着满笔的凝重。实写的是往昔的真容，漫漶的是今日的思绪。在具象与表现之间，他的那些画面交错着历史与现实的影像和幻觉。这或许是张新权从此种艺术语言与观念中表达的幽思与感叹。

江南散漫的河流也终究逝去了洋场十里的奢华，有轨电车和外滩的汽笛最终都消散在宽阔无比的大海。不知曾有过怎样的人生经验让张新权酷爱表现在海浪中翻腾的舰艇邮轮，但可以肯定的是，审美笔触的寻绎最终使他从小桥流水的苏州驶向了更富有个性、更富有激情的海洋，而遭受历史风雨的海轮或许更能凸显生命的张力与生存的搏击。从《致远舰》《食既》《巡逻艇》到《泊》《商船》《阿芙乐尔号》和《雪龙号》，他既以某些名舰指代历史进程的转变节点，也以大体量的海洋货轮展示某种视觉冲击。作为历史的巨轮，海浪翻腾中的《阿芙乐尔号》《致远舰》象征着一个新时代的到来；作为钢铁的庞然大物，远洋邮轮仍难敌海洋流体的摆弄与吞掠。前者象征了历史征程的艰难险阻，后者则隐喻了人类与自然的奋勇搏击。他的这些作品一再让人联想到海明威对于大海的描述，广阔无垠的大海与悠远苍茫的历史不断唤起人类的激情与想象，但在自然与历史面前人类却难逃生存与变灭的宿命。

张新权的作品总是跳出再现现实而站在一个遥远的距离中审视事物的流变。过去式，是他观照事物的一个基本审美方法。过去式，既让他从现实中剥离而出，也使他从容地在“过去”之中寻求他的“自我”。因而，“过去式”也便成为他“表现性”的重要创作基点，正是从这种“过去式”中他找到了自己的艺术语言和诉求途径。过去式，使他的作品都成了老照片和旧影像，而作品的魅力正在于对于这种影像不动声色的叙述与追溯。

如果说，当代艺术的许多作品都不遗余力地追求绘画的图像性，那么张新权则努力把这种图像和人们记忆中的影像与表现主义的潜意识结合在一起，从而增添了架上油画当代视觉文化的审美经验。

尚辉
中国美协理事、中国美协理论委员会委员、《美术》杂志执行主编
2011年6月29日于北京22院街艺术区