一、

孙原、彭禹一向重视当代艺术的实验性。每有方案都认真追究其学术语境，寻求刷新表达形式和方法的可能性。表面看，他们的作为一直有一种语不惊人死不休的味道，在使用特殊材料方面无所不用其极。孙原、彭禹是以夫妇两人为工作组合的中国艺术家，他们的大部分作品都是两人合作创作、展示。他们直面并正视全球化条件下消费社会商业文明的冲击，却在情境主义哲学主导的景观文化语境中，保持着一种难得的观察和思维的个人自由。

2011年，孙原、彭禹联手推出的作品《男孩》，是根据韩国首尔阿拉里奥画廊特殊的具体空间环境而构思的新作。首尔阿拉里奥画廊坐落在首尔靠近景福宫的艺术文化区，街上常有境内外游人。根据作品《男孩》的计划，孙原、彭禹把画廊空间置换为一个非正式的足球练球场，让一个本地男孩在空间中现场实施颠球、带球和射门技法。阿拉里奥原来临街的一堵混凝土墙，则被孙原、彭禹置换为巨大厚实、防震性强的钢构玻璃幕墙。玻璃幕墙正是男孩每次射门的目标。墙外的普通游人属于艺术现场以外的潜在观众。足球射向玻璃幕墙的撞击声和室内的活动人形，足以干预普通游人的生活轨迹、节奏，吸引他们几分注意力。玻璃幕墙内的画廊空间属于艺术观众的领地，但他们进出画廊、上下楼也可能穿越足球来回运行的空间，足球的快速运动状态和冲击力也给他们的身体构成一定的威胁。展厅内，孙原、彭禹预设了或坐或站的几尊人形雕塑，如同练球男孩的旁观者，构成对现场观众的角色替代。整个画廊空间由此也置换为某种城市社区居民文体活动空间。即便是画廊的任何一个角落，男孩脚下的足球也会因其运行轨迹的偶然性和无序性，形成种种介入的可能性。当代艺术空间的他者化、他性化，其实来自孙原、彭禹打破艺术常规的一贯思路。他们的思路却能根据特殊的时空环境和文化语境的转换而不断转换。在他们的意识和潜意识之中，艺术并无疆界。他们的思维来去自由、了无羁绊。面对现场，他们却有各种变通之法。在任何现场、任何艺术圈子，当代艺术的疆界在人心分明是存在的，甚至是欧洲逻各斯中心主义和现代性观念演变、转化的一种结果。这些美术史背景、文化理论建构和社会意识约定俗成的艺术边界，往往给孙原、彭禹提示出一种挑战和反思的契机。表面上，他们把人们常识中所谓的艺术边界以外的社会性事物、事件，不断纳入到艺术边界以内，籍此，不断扩张既有的艺术疆界。实际上，他们挑战和反思的是人们日趋钙化的知觉结构和思维套路，乃至自身的知觉体验和思维方式。孙原、彭禹其实并不把艺术边界当回事。有形、无形的艺术边界往往在艺术现场人群不同观念的纠结、冲突和博弈中产生，孙原、彭禹乐得见招拆招，因地制宜、因势利导地应对、引导每个现场、每个作品的公众反应。对孙原、彭禹而言，艺术创作并非是对历史上以往创作的回应，艺术展览也不是对以往展览的突破。他们对百尺竿头更进一步的逻辑惯性并不感兴趣，而着迷于许许多多社会上既有的、但自身尚未体验过的经验，乃至纯粹的未知事物。他们反常规、非常规态度的要素，就是拒绝在既有文化形态上标新立异的规范作为，而以全身心去感知、回应艺术所带来外宇宙和内宇宙中的未知世界。

孙原、彭禹作品《男孩》同时也延续了2009年在北京当代唐人艺术中心个展作品《自由》的空间张力。《自由》中黑色高压水管的无序甩动形成不规则的强力水柱，犹如一种失控的自由力量，任意抽打着400平方米封闭空间的11米高的铁壁。空间、水压、节水循环系统则构成了针对水柱无限自由状态的一种限制。《男孩》与《自由》一样不带有任何实际指向性。只是《自由》更像装置，观众统统被屏蔽在作品结构性空间之外，只能感受水柱打击铁板的“嘭”、“嘭”撞击声和圆形舷窗上的急速水流。《男孩》中有行为有装置，孙原、彭禹在作品实施空间中容纳了行为执行者韩国男孩和部分艺术圈内观众。仅有偶尔响应作品的街上游人才屏蔽在作品之外。这个韩国男孩运球、射球的轨迹有点接近《自由》中的水柱，具有一定的偶然性、无序性，尽管这种偶然性、无序性在很大程度上取决于男孩的现场发挥。尽管足球是韩国很火的一种运动。但《男孩》中，孙原、彭禹所要求的邻家男孩形象不带有明显的隐喻特征。但作品整体却具有的视觉隐喻性，它使艺术家的感性经验和想象客体化，给予观众以理解作品的各种自由，从而集中、扩展观众的知性经验。观众在现场内的代入体验和现场外的反思，都是艺术家所追求的一种反馈。孙原、彭禹总是试图在作品中表现人类的心灵现实和存在本质。为此，他们总在艺术常规之外寻求、磨合、把握一些独特的材料、方法和规则，然后通过创作和现场展示让这些材料、方法和规则客体化、视觉化，以探索未知经验、追究未知经验。

二、

凭借规则变更，孙原、彭禹的作品在群体展览的语境中具有强烈的前瞻性，甚至侵略性，从而往往超越其他当代艺术作品惯常的展出方式，形成先声夺人之势。但就孙原、彭禹以往的作品而言，他们在表现方式上尝试过隐喻法、类推法，以视觉化的客观物象暗示某种已知或未知的经验，比照某种已知或未知的义理。就展览现场而言，他们在观看制度上尝试过营造一种浸泡式体验，以现场特殊氛围覆盖、包裹观众，清空观众既有意识和日常经验，代入现场情境和体验。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同，2000年起，孙原、彭禹其实已经在追求语言的纯度，强调观念、形式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于日常生活中的现实规则以及规则的改变。

2003年下半年，孙原、彭禹推出的《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》三件艺术作品，都对现场观众产生了强烈的视觉震撼。这三件集合行为、装置等多种表达媒介的作品，一改他们早期作品在那种静态或相对静态中渗透出的暴力美学色彩，分别使用了运动量颇大的比特斗犬、老虎和散打拳手作为现场行为实施的主体。这三种“活性”角色的共同潜台词是生猛、凶险，带有显在或潜在的攻击性、威慑性。在自然规则和既有的游戏规则中，他(它)们都以勇猛好斗为表征，与惯常的欧式博物馆体制所主导艺术展览方式有一种难以调和的内在冲突。他(它)们在艺术展览的语境中作为艺术表达的全新材料出现。他(它)们的表演时而生发出娱乐性的潜质，具有激动人心的现场效应。但整个作品却每每都超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其中，真正刷新表现形式，产生爆发力的触点是孙原、彭禹对规则的关键性修改。

2003年下半年，孙原、彭禹推出的《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》三件艺术作品，都对现场观众产生了强烈的视觉震撼。这三件集合行为、装置等多种表达媒介的作品，一改他们早期作品在那种静态或相对静态中渗透出的暴力美学色彩，分别使用了运动量颇大的比特斗犬、老虎和散打拳手作为现场行为实施的主体。这三种 “活性”角色的共同潜台词是生猛、凶险，带有显在或潜在的攻击性、威慑性。在自然规则和既有的游戏规则中，他(它)们都以勇猛好斗为表征，与惯常的欧式博物馆体制所主导艺术展览方式有一种难以调和的内在冲突。他(它)们在艺术展览的语境中作为艺术表达的全新材料出现。他(它)们的表演时而生发出娱乐性的潜质，具有激动人心的现场效应。但整个作品却每每都超越表演性产生不同凡响的视觉冲击。其中，真正刷新表现形式，产生爆发力的触点是孙原、彭禹对规则的关键性修改。

比特犬是斗犬，彼此只要见面，就会扑向对方，斗得如不共戴天的仇人。孙原、彭禹2003年作品《犬勿近》创造性地设计、使用了犬用跑步机。同年在北京今日美术馆现场，他们把8条比特犬拴放在以一对一阵势排列置放的8台跑步机上，比特犬彼此一打照面，就开始飞快跑动起来，以图扑咬对方。但限于跑步机原理和铁链的制约，一边咆哮着一边前奔的比特犬无法冲出各自的跑步机，更无法咬到对方。顿时，展厅全场充塞着跑步机的竹板链条飞速旋转的响声和观众惊讶、激动莫名的紧张情绪。孙原、彭禹通过跑步机把斗犬的游戏规则作了根本改变。改变后，比特犬的激斗肉搏替代为它们杀气腾腾、张牙舞爪的“精神战”。冲突似乎一触即发，却又总是可望不可及，这让作品极富张力。比特犬在美术馆展览语境中冲锋、对峙，兽性冲动的无效性超越了现实中冷酷无情的游戏规则，使真正的暴力和冲突得以潜藏无形。

孙原、彭禹2003年作品《安全岛》则在南京圣划艺术中心沿展厅内壁 1米距离，竖起四面高高的铁栅栏，形成包围展厅中心的铁笼子。然后在展厅墙壁与笼子之间的狭窄通道中放进一只成年老虎。由于老虎不停地围绕展厅走，所以观众进入展厅观看展览，或要离开，都须穿越老虎通道的两道铁门。而是否可以安全通行，则根据老虎离门的位置远近来决定。孙原、彭禹把现实中人对老虎的限制改为人受限于老虎。在规则变更的条件下，老虎可以自由行走、坐卧，而观众出入展厅的自由则取决于老虎离铁门是否太近，是否对人身安全构成威胁。

孙原、彭禹的作品《争霸》2003年在北京左岸工社实施，作品中的规则改变是显而易见的。他们把中国散打的二人对抗被改为三人对抗。散打以徒手搏击格斗为主，是源自中国传统武术的一项对抗性运动。孙原、彭禹改变竞赛规则后，原来的敌我对立变成三方鼎立，而以点数决胜负，又使三人对抗成为可能。新规则酿成新局势，这使散打拳手们原有的对抗经验完全实效。他们只得边摸索新规则边防守、出击，合纵连横的各种情势几乎在三个拳手对抗之初的瞬间产生。为避免混战，孙原、彭禹规定其中一方倒地，即退出比赛。于是，剩下的两人可立刻恢复惯常、熟悉的对抗状态。国家与国家、个人与个人之间的现实矛盾、冲突向来是复杂多变的。纯粹的两极对立是形而上的，只存在于游戏精神的理论背景。孙原、彭禹用社会竞争中的丛林法则来修改游戏规则，然而呈现出对抗性矛盾在现实生活中错综复杂的真实性。

三、

2005年，孙原、彭禹在北京798零工场空间的一个群展上展出作品《不是猛龙不过江》，他们在展厅入口设置了一个10米见方的海绵池子，里面黑色小块海绵堆积有一米五高。进入展场的公众必须趟过这个巨大的海绵陷阱，才能进入展厅中央观看展览。孙原、彭禹为观众预设的就是一种浸泡式体验。观众一旦陷足于海绵陷阱，往往难以自拔，他们必须以各种自选方式挣扎着走出、爬出海绵池子，才能继续观看的进程。观众在常态化观看制度下的悠然自得的观看心理，被孙原、彭禹作品非常态的感官体验所取代。在孙原、彭禹营造的现场氛围中，观众参与作品、与作品互动、成为作品的一部分，打破了以往展览体制和观看制度中的主、客体的传统关系。观众变主动为互动、被动，变观赏式的漫步为探险式的突围。他们不得不临时抛离既往的观展经验和审美惯性，代之以一种类似探索、认知未知事物的感性体验。

2006年，孙原、彭禹开始推出一系列介入现实语境的硅胶仿真人雕塑作品，如2006年利物浦双年展特别计划中作品《明天》的四具漂浮水面的欧美白人老者形象、2007年参展萨奇画廊的作品《老人院》中轮椅上那13个身着政治领袖标志性衣装的老态龙钟者的群像、2008年波兹南双年展参展作品《天使》中长着一对无毛鸡翅膀的老婆婆模样的坠落天使。由于材质、制作考究，仿真人雕塑过于逼真，常让展示现场的观众产生真假难辨的惊悚错觉。由于作品《明天》、《天使》分别在英国利物浦、波兰波兹南开放性的公共场所实施，现场公众的即时回应和参与体验也就成为作品诉求的一个重点。与孙原、彭禹作品不期而遇的社会公众，在现场震撼之余，往往留下一种过目不忘的深刻记忆。这种记忆也许会悄然改变他们的感知艺术、甚至感知客观事物的常规方式。

孙原、彭禹以艺术的名义，频频剑走偏锋，试水社会规则约定俗成的边界和现有道德伦理的底线。他们把现实生活中的一些既有规则，修改为建构语言的形式和方法，从而把诸多规则变更的现实因素和关联性反应纳入当代艺术范畴，从而导致当代艺术形式、方法的不断增容和拓展。他们勤于自省，所牢牢把握的一点是如何巧妙地变规则为实验对象，并规则改变以后的事实进行预先控制。规则改变以后的艺术事实往往是他们自己以及观者难以意料的。但是，感知并试图把握这种不可预知的可能性正是他们感兴趣的挑战目标。改变规则，也许可以让人产生新的思维模式、行为方式和审美趣味，从而让一切悄然改变。但另一种可能性只是改变艺术自身的呈现和观看方式。然而他们却愿意接受实验的各种结果，哪怕失败。事实上，他们一直致力于用前探姿态表达对陈旧艺术语境的突破，强调真正的艺术实验对社会性的审美惯性和思维定势的冲击。藉此，他们的艺术超越了日常艺术无害的装饰性，磨砺出强烈、犀利的批判性和文化反省精神。