《小船儿1》 李果 120×150cm 布面丙烯 2011

尽管不少批评和论述习惯将李果归为“卡通”或“后卡通”一代，而且，李果的绘画中也的确不乏“卡通”的痕迹。殊不知，这种仅凭外在形式和符号的简单归类，有时候反而遮蔽了其语言内部的层次感和复杂性，忽视了个体经验的真实感和丰富性。不过，这并不意味着，我们必须有意地将其从“卡通”中抽离出来。我想，若要呈现一个相对真实的李果，或许还得从另外一个——亦是更接近其绘画本身——的角度，探掘和揭示其语言的生成过程及其认同所在。

若是从这个角度出发，显然，李果在乎的并非“卡通”抑或“不卡通”，而是个人经历和体验。实际上，一旦我们回到他的个人经验，发现其绘画的内在机制似乎在“卡通”之外。更何况，所谓“卡通”某种意义上已然是被界定了的艺术史概念，而李果的实验或许正是为了从这种被定义中解放出来，回到一种不确定状。

不同于“卡通”或“后卡通”一代的是，李果的绘画虽然也沿袭了“卡通”的塑形方式和些微语言特征，但任何人看到其画面，相信都不得不承认它的图像基础、内在的叙事结构及暗喻。这也正是他与很多显白、庸俗的“卡通”或“后卡通”绘画的差异所在。不过，在我看来，图像与否在此其实并不重要，重要的是如何图像，或者说图像的再造过程中所采用的语言或修辞手段。恰恰是在这个层面上，蕴藉着他独特的经验和复杂的认同。

从上世纪60年代的“波普”开始，直到今天，大量绘画依赖于某个具体的图像底本，在这基础上施以拼贴、挪用等各种手段，以至于这已成了当代艺术之为当代的某个法则或诀窍。不过，李果的实验并非如此。可以显见，他所有的图像并没有一个具体的现实底本。更多是他想象中的或虚构的某个场景。所以，单从画面的叙事性而言，看似真实，又似乎在真实之外。——叙事的意义也在这里。

窃以为，之所以李果尽量弱化绘画感，消解笔触及其可能的肌理和层次而采用平涂和线描的方式，之所以李果将叙事所依赖的某个真实场域彻底抽离，而将其悬置于一个虚构或想象中的时空，实际上，这既是为了寻找一种绘画的例外，也是为了探问一种生活的可能。

因此，与其说李果为我们搭建了一个玩偶的世界，毋宁说他为自己虚构了一个（或曾经的）生活世界。在他眼中，生活本身或许就是一个寓言，真实又荒诞，美丽又残酷。而画面中最为显白的也是屡屡出现的那些玩偶。表面上，再普通、平凡和日常不过，但一经语言的转化，自然地成了一个具有多重所指的暗喻。

玩偶来自李果直接的经验世界。想必，对于他这样的80后艺术家而言，玩偶也是他们成长经历中不可或缺的一部分。今天，至少在物理意义上，这些小玩意儿已经离近乎而立之年的他越来越远了，也自然而然地淡出了他的生活与记忆。不过，正是因此，它才恰恰成为一种艺术的可能。玩偶是一种经验，更是一种幼年的经验，准确地说，是一种现实经验世界里面的经验想象，甚或，是一种非经验的经验。因为，当日常经验成为我们生活或艺术的一种束缚的时候，回归幼年的非经验恰恰是为了将自己从中解放出来。

可见，李果诉诸玩偶，一方面是为了回归真实的自我，即幼年的经验，另一方面是为了将自我从现实时空的束缚中摆脱出来，站在另一“时空”，以“他者”的身份反过来凝视现实和自我的晦暗之处。这意谓着，李果非但没有脱离现实，反而以寓言的方式更深地介入和体认现实。

陷阱，悬浮，爆炸，上吊，偷窥，囚禁，“走钢丝”……这些现实生活中的经验以玩偶的方式频繁地成为李果“绚丽”画面的主题。有意思的是，他不仅将人替换为玩偶，而且将叙事背后可能的真实背景尽数抽去，只剩一片空白。于是，那些曾经被常常忽略的经验反而在这里得以凸显。如果说这表征的是一种危机的话，那么，李果的绘画告诉我们，日常危机无处不在。危机、陷阱已然是一种常态。因此，如果说绘画是一种修辞的话，那么，李果的实验更像是一种生活（准确地说，应该是乌尔里希•贝克[Ulrich Beck]所说的“风险社会”）的修辞。

我不知道李果在绘制这些作品的时候是一种什么状态，是平静地仅只将其作为一种工作处理，还是和画面中的氛围一样，也是在一种恐慌、惧怕或阴郁中展开的。我宁愿相信后一种状态。

问题是，李果精致、细腻的语言特征却暗示了绘画与主体之间似是而非的距离感，从而使得画面凸显了一种张力。也就是说，叙事本身所具有的暴力和恐惧，与玩偶可爱的一面，特别是与艺术家所选择的近乎审美的超现实主义这一表现手法不免显得冲突或悖谬。且不论这是不是李果的自觉所致，但它无疑已成为一种独特的修辞或话语方式。

李果笔下的玩偶不再是玩偶，陷阱不再是陷阱，真实也不再是真实……原初意义上的玩偶没有世界，没有身份，但在李果的画面中，它被赋予了某个角色，它成为一个主体，似乎与生活世界有所牵连。因为它本身是不具有主体性的，可在这里，它似乎被赋予了生命，甚或成为李果自己的“替身”。叙事也常常由此展开……

显然，绘画在此使得玩偶被主体化。事实上，即便在现实生活中，它也永远是主体的日常用具。也就是说，尽管表面上在此赋予了玩偶某种主体性，但实则并非如此，它始终是客体或不具有主体性的。复杂的是，如果说玩偶在这里是李果的“替身”的话，那么，作为一种寓言、隐喻，这一修辞方式意味着什么呢？笔者宁肯将其作为关于日常生活中人的思考。或许，在李果——包括更多其同龄人——的成长经验中，玩偶恰恰就是主体，甚至，长期主宰着他们的生活，成为他们的依赖。也或许，现实生活中的种种机制使得平凡个体常常被去主体化，使之成为现实生活的用具，于是玩偶恰恰成为自我的暗指和隐喻。

李果的叙事总是在荒诞中透露着些许孤独，犹豫，和逃离，具有种种微妙的心理暗示。时而从悬崖落下，时而独自打望某个陷阱，时而被堵在某个墙角，等等，很多场景其实也常常出现在我们的睡梦中。这意味着，如果说一些场景真实来自李果的梦境的话，那么，绘画或许是为了将自己从睡梦的恐惧、孤独中挣脱出来，也可以说是一种恐惧和孤独的心理释放。对他自己如此，对于任何一个观看者亦然。而在这样一个话语方式中，观看者也已成了作品的一部分。观者凝视（作品中的）“恐惧”的时候，“恐惧”同样也在凝视着观者，或者说是玩偶在打望着观者。于是，便形成了一种心理的共感。正是这一心理共感，成为李果以及观者重新体认现实及自我的内在推力。

看似这是一种观念绘画，但事实上，这种个体的心理经验与残酷现实的张力性勾连，使得画面非但没有指向某个确定的观念，反而更具不确定性，及丰富而多歧的意义层次。