《火烧云》 100×100cm 2010

首度看雄伊的画，感到触动很大。那奔放自由的笔触，单纯鲜明的色彩，童心质朴的情趣，都令人感到惊讶而感动。这是一片无人触碰的纯净天地，也是生活在浊世中的人无法企及的心灵世界。

作品是艺术家的个人符号，线条、色彩、构图、题材和基调上的偏好是作品的能指，而其所指则是艺术家的内在精神与个性本质。雄伊的画一望便知是雄伊的画，正是因为其中充满了只属于他自己的符号。例如那只名叫“珠珠”的小猪，对于雄伊来说，它并非只是一个普通的玩具，而是他心中的一个重要伙伴。它无数次地出现在雄伊的画中，它甚至还有“外国朋友”“爸爸妈妈”“爷爷奶奶”“大姨妈”“二姨妈”“小舅”等一群亲朋好友。雄伊甚至记得它的年龄，知晓它“梦中的怪兽”以及与其他玩偶的美丽邂逅。无论对于雄伊还是对于我们，珠珠都如同爱丽丝仙境里的那只兔子，带领他进入一个奇幻迷人的世界，也带领我们走进雄伊天真而宁静的内心。

雄伊作品的另一个符号在于他的画中充满了他熟悉的人和事物：他的亲人朋友，他屋里的花花草草，伴他成长的玩具，他的妈妈带他在海边踏浪，冬日里透过窗子看到浅灰色天空下的庭院，花格铁门旁开满鲜花的树……即使与雄伊素未谋面，仅从他的画中便可以了解到他的生活情境。但难能可贵的是，他总能在司空见惯的生活中发掘出与众不同的潜质，他总是以好奇而新鲜的眼光看待周围平凡无奇的环境。雄伊的亲人朋友在他的笔下焕发出别样的光彩，无论年纪大小，无论穿着动作，他们都被赋予一种天真无邪的气质。例如《无眠》（2007）中斜倚小憩的女子，她轻合双眸，嘴唇微开，衣衫上黑白相间的条纹如同涓涓流水一般从画面左侧舒缓地流淌下来，于是一次普通的小憩便在雄伊的手中变为一首抒情小诗，恬静而温情。再如《心事》（2007）中那个捧花而坐的女子，雄伊着力表现了她衣服上的花饰与图案，蓝底红花的衣衫显得生动而富于感性，人物虽然是安然静坐，然而色彩的变化与对比却使画面呈现出音乐般跳动的节奏。雄伊似乎尤为钟爱这件蓝底花衫，在时隔一年之后，它又出现在《蓝衫与高脚椅》中。雄伊的静物画多以花卉为主，与肖像相比，花卉更能体现他对于色彩的敏感。例如在《绿碗》（2008）中，蓝灰色的背景占据了画面的大部分空间，然而却并不让人感到沉闷或压抑，这是因为在这大面积的蓝灰色中富含了各种微妙的笔触与色彩的变化，因此使画面具有流动感。而在《暗香》（2009）中，粉红色又变成了作品的基调，白色的花朵，绿色枝叶，粉红色的背景，这三种对比强烈的色彩掺杂在一起却让人感觉不到丝毫的混乱或浮躁。前景的白色花瓶，背景的粉绿色相间的帷幔，花瓶下黑色的桌案，一切都有条不紊，各就其位，组成了一幅层次分明而稳定的画面。在《收获》（2009）中，雄伊描绘了一棵成熟的向日葵，它绽开的花心占据了画面一半以上的空间，黑色的瓜子，黄色的花蕊和浅绿色的叶蕾，充满了生气与喜悦。黄色与浅绿色虽然邻近，却并未混做一团；黑色虽然突出，却并不张扬显眼。雄伊在处理这些色彩搭配时似乎并不感到困难，他的静物画中没有捉襟见肘的局促，也没有顾此失彼的慌张，所有颜色都处于一种安宁而从容的状态，宛如自然天成。对于一个没有接受过任何学院训练的人来说，这不能不令人赞叹。然而这一切又都源于他内心对于客观事物的真切感受，所以没有矫揉造作和苦心经营，他只是真实描绘出他的所见。

相比于肖像画和静物画，最让我感到惊奇的是雄伊的风景画。他在2010年创作的一系列风景画也许是作于冬天，黑色的光秃秃的树木在画中反复出现，它肆意伸展的枝条如同干枯的手臂，使画面显示出与以往所不同的寂寥与神秘。例如在《天涯》中，树木黑色的枝干从画面左侧侵入进来，枝条干枯而潦草；树枝下方是灰色的屋顶，紫色的天空中反射着冬日里浅浅的阳光；一只红嘴的黑色大鸟停落在树上，似乎随时都会打破画面的沉寂。不同于静物画的恬静，也不同于肖像画的温情，这幅作品流露出的是一种紧张不安的情绪。而在《火烧云》中，干枯的树木更成为画面的主角，在青色、蓝色、黄色、红色交织出的绚烂而空旷的背景中，几棵枯树默然伫立，灰白色的大地上没有绿草鲜花，也没有任何表明地点的标志，于是这几棵树更呈现出一种与世隔绝的孤独感。在《落霞》中，枯树的形象再次出现，而这次则更为奇异：在一片蓝色的海上，浮现出一座金黄色墙壁、深红色屋顶的城堡，紫色的天空中飞过一只海鸟，一棵枯树从画面正下方戳了进来，然而它并非生长在海中，而是处于一个犹如气泡一般的蓝色半圆形中，“气泡”上还反射出淡黄色的阳光。这一切令人匪夷所思，然而又如同童话一般美妙。更为独特的是，雄伊还常常将风景与他的玩具结合起来，在《舞蹈》《片刻》《紫气》《牧》《逝去的童年》等作品中，机器士兵、小猪、木头人、陶瓷马、泥塑羊等纷纷出现在风景中，而且它们都被放大了，像人一样在庭院中散步，在树下舞蹈。还有一些不符合常规大小的动物出现，如《舞蹈》中的蝴蝶，《牧》中的鸟，《回眸》中的青蛙，都极其巨大。虽然这些都是雄伊日常生活中的所见，但是经过这样的奇异组合，它们便呈现出一种超现实主义的意味。但是，与我们在艺术史上所知的超现实主义不同，它既不源于对于现实的悲观失望，也不源于躲避乱世的空洞幻想，而是出自一种天真无邪的丰富想象。雄伊在他的风景画完全脱离了束缚我们的常规逻辑，在这里，雄伊自己就是造物主，他尽情而自由地创造了这个奇幻的世界。

对比2000至2006年的作品，我们就能够发现雄伊的艺术创作在近五年内的风格变化。例如我们将2004年的《母亲像》和2010年《蓝衫与高脚椅》相比较，二者所描绘的都是他的母亲，但前者较为注重对客观对象的如实再现，人物的面貌和衣着都倾向于写实，颜色单纯而整合，背景的金黄色、衣衫的白色、裤子的绿色都是平铺直叙，并无变化，整幅画显得十分沉静而坚实，但少了几分活力；而后者则更为自由灵动，无论是对衣着的描绘，还是在人物形象的处理上，已经不再拘泥于现实，而是掺入了更多个性化的感受，作者也不再以色块来塑造画面，而是突出笔触的质感和变化，即使背景全为灰色，也不再采用平涂的手法，而是以小笔触点画而成，使画面充满动感。静物画也是如此，在2006年以前，雄伊的静物画无论从构图还是内容来看都比较简单，或是一部电话机，或是一个罐子，或是一盘水果，或是一盆花。相比于近几年来的作品，更像是一名初学者的写生作业，虽然严谨认真，却无法被视为真正的艺术创作。对比“三个红头卫士”系列（2005）和“彩麒麟”系列（2009），即可看出这种显著差异，前者在构图上并无创新，三株并排生长的鸡冠花，长方形的白色花盆，都被完整而忠实地描绘出来；而后者则体现了作者对于画面内容的取舍和构图上的营造，绚烂绽放的花朵和健硕饱满的花枝从画面下方升腾起来，流动的笔触，恣肆的色彩，即使画面上没有出现花盆和土壤，我们也能够感受到喷薄而出的勃勃生机。而2003年的《赖瓜与向日葵》和2009年的《收获》也是如此，虽然同是以向日葵为题材，给人的感受则完全不同：前者采用的是静物写生的典型构图，白色帷幔中的向日葵和从画面上方垂下的藤叶，都有经过布置的痕迹，画面注重完整和平稳；而时隔六年之后的《收获》似乎摆脱了早期的顾虑与生涩，那朵绽开的大大的向日葵仿佛赫然处在特写镜头之下，花蕊和枝叶恣肆张扬，充满激情，而处于次要位置的另一朵则用笔不多，从而使画面层次分明，有张有弛。在风景画方面的变化更为明显，我们能够在2005年的《冬天的风景》里找到反复出现在2010年风景画中的那些树木的原型。在《冬天的风景》中，那些黑褐色的树木处于一个现实的环境之中，它们伫立在冬日的斜阳里，平易而真实；但在五年之后，它们却出现在五彩缤纷的火烧云的天空下，奇异的蓝色海洋里，与巨型玩偶或动物相伴，完全如同跳入了一个梦境。十年之间，雄伊的世界已经发生了如此巨大的改变。这种改变反映了他正从一个初学者走向一个真正的艺术家，从眼中的世界走向心中的世界，他开始学会积极的发现，而非单纯的描摹，学会通过客观对象来传达情感，而不再拘泥于忠实的再现，而这也是他十年以来日复一日坚持作画的成果。

纵观雄伊的作品，我们看不到哗众取宠的主题，也看不到技术材料的卖弄，这里只有一个纯真少年的心灵世界。它天真自然，朴实无华，却又永远充满了新鲜与童趣，而这正是无数艺术家孜孜以求的。早在启蒙运动时期，卢梭便呼吁“回归自然”，这里的“自然”不是指自然界，而是指人类的原始与本真。笛卡尔的“我思故我在”树立了思想和理性的绝对地位，将本能与感性作为理性的附庸，这固然给予了人类征服一切的自信，也推动了社会的变革与思想的启蒙，然而在理性不断强大，人类沦为机器的现代社会中，人性的丧失，本真的失落则成为一个重大问题。于是艺术史上便涌现出了原始主义、表现主义、稚拙派等倡导表现人类本能和内心情感的艺术流派，他们或以夸张扭曲的形象宣泄情绪，或借鉴原始艺术和儿童画来追求朴实和天真，其目的无非是想回到人类最初的精神家园。回归本真即回归存在本身，回归到没有被常规束缚，没有被权力建构的“我”，因此拉康提出了“我在我不在之处思”。雄伊便是如此，他只生活在自己的艺术世界里，绘画就是他的存在方式。他坚守自己这片没有被污染的天地，他的画所传达出来的正是我们失落已久的本真。