赵军胜的绘画具有一种70后绘画的风格，但不是体现出70后绘画早期的“青春残酷”，而是反应一种对于日常性的凝视和无意义感。这个绘画现象也是70后绘画从青春残酷转向虚无化的一个时期。

看电视、散步、情人、天桥、花好月圆、美女、美丽时光，这些景象实际上是一种伟人和英雄主义离去之后的景象。赵军胜的绘画描绘了这种景象，他的“有伟人像的风景”和“挥手”这两幅画，似乎无意间反映了这个笼罩一代人的总体背景，即原先遍布各大学和公共广场中心的毛泽东站立巨像尽管还是矗立原地，并高高在上地对众人挥手，但众人已经离散，忙着各自具体和局部的日常生活，毛的巨像孤独地矗立在广场中心。

毛的巨像因为历史的存在，他的物质存在还会存在下去，但这个存在不再具有中心的作用，这就是一种后意识形态的日常现实。赵军胜的画面代表了这样一种背景下一代人的视角，即70后一代人所看到的景象，生活变得安逸，时间缓慢流动，尽管有某种虚无和疏离气息，但总体上流露出一种对于现实的满足感。

时尚插图的图像是赵军胜绘画的一种视觉特征，比如色调的愉悦，或者文学青年式的忧郁和孤独感，都使他的绘画趣味表现得越来越接近于一种国际化的绘画风格。这种绘画风格总体上表现出九十年代意识形态中国性的弱化。赵军胜的绘画主题是关于现实领域的，但他的绘画真正有意义之处在于绘画视角的主观现实。

赵军胜的绘画视角的主观性在于两个方面，一是画面很少有广阔的全景，基本上是局部和具体的景象，即使有较广阔的户外进深的景观，也是从某一个人的视点所视的景象，像“我在对岸”、“在水边”等；二是物象和色调的主观化，图像在所有的画面中就像一个主观化的“滤器”，是物象、物象的图像以及影像都转化为一种印象化的图像，在笔法上可能受到修拉的影响，赵军胜专门画过一幅“塞纳河边的修拉”，表现这一代人的观看视角和日常的自我记忆。

70后绘画的图像特征与流行文化视觉有一种影响关系，但赵军胜的绘画事实上还体现出一种更本质的图像文化。同70后绘画早期表现青春情绪的图像寓言化不同的是，他的绘画主要是剥离出70后一代在图像层次的自我记忆，这种记忆反映了70后一代在对现实的观看视域和自我反应的转变。

尽管画面被赋予了主观化的视角和色彩，赵军胜的大部分绘画还是关于现实形象和景观的印象。同社会批判和自我残酷的表现不同，他的绘画表达的日常性尽管无意义和虚无，但他还是给予了足够的凝视。他的画面内容实际上没有越出自我所受影响的现实记忆，而是在已经被规定并且被侵入的自我印象中，去体味它的存在本质和情景主义的诗学。

赵军胜的画面解读可以分为两部分，即画面上已经有了什么？画面上再也不会有什么了？这使得他的绘画具有一种没有意识形态的意识形态特征，这实际上就是一种后意识形态的特征，即他的画面反应了一种对某种事物的投入、凝视、偏好和沉湎，这已经接近一种意识形态的日常情感表现。但这种对于对象和景观的自我专注，不再是上一代人的群众性、革命性和乌托邦性的景观，而只是电视、都市的繁华街道的一角、人影稀疏的广场、孤独的夜色、情人在幽暗角落的亲昵，海滩边的情欲等。在画面中表现的人物都是沉湎于日常性的普通者，至多是一些有教养和时尚的人。

在处理这些日常性的记忆时，赵军胜似乎在着力呈现图像的意义层次。但这个意义主要是一种无意义中的意义，图像中的人物及景观本身似乎都是充满虚无和疏离感，并且由于被印象化，只是凸现了他们作为存在一员基本的肖像意义。这尤其体现在“故事”（2004）系列中，这个系列使一系列照片影像主观化，看不出每个人背后和内心的人性历程的复杂性，只是都留下了一层美丽的感伤的外形。在赵军胜的画面中，似乎他们的内在真实性不再重要，而是后一代人对他们的印象才更为重要。

这事实上也是70后绘画的一个主要图像规定性，即一种自我印象和对这种印象的自我视角的美学化。对于这种对象和景观的处理不是一种批判和对象化，而是对于日常真实的拥抱并美学化。在赵军胜的视域里，这种倾向表现为一种中心和意识形态症候从视野中的彻底消失，以及一种自我的离中心主义，在他的作品中，日常和自我局部的沉湎、专注并且艺术化似乎就是一切。

2006年5月写于望京