韩美林的这部“天书”，汇集了中国最古老的文字的形象，一万多个字符，我们谁也不认识。这些字符据说很多是专家对古代钟鼎铭文、碑刻拓片研究时不能识读、无法破解的符号，韩美林历经三十年，把它们从甲骨、石刻、岩画、古陶、青铜、陶器、砖铭、石鼓等各种古代文物上搜罗得来，以毛笔书法形式临摹与变形，汇集成册，成为“天书”。
这部书里的字符仿佛一个个幽灵，经历了数十个世纪的游荡、淹没、秘藏、走失，终于在韩美林这里找到了归宿。这些文符之于韩美林就像魂灵附体，而之于我们，则展示着古老汉字的璀璨和中华文化的奇异。我们震撼于其审美的冲击力，眩惑于其瑰异的魅惑力，也感受着、体悟着这些源自古老文明的符号所释放的信息。面对它，简直就是在面对一部传统文化的现代启示录。
在世界各文明体系的延续中，作为文明的载体，中华文明所独有的汉文字是象形、指事功能得到最大程度的保留的文字，即便是在今天已经简化了的汉字的造型中，我们依然不难感受到这一点。从功用的角度看，汉字的简化似乎是一个必然的趋势，但是无可讳言的是，从审美的角度看，从民族思维的特性和文化的寓含来看，经过简化的汉字已经很难再让今天的我们感受到象形文字的魅力。譬如说，其流走的纹路、舞动的姿态和飘逸的气韵，显示出中国的文字从一开始就是艺术的创造；中国文字孕育了造型艺术和其他视觉艺术对线条的偏爱，它将形体化为飞动的线条，因此，即便是雕刻也像画，它们不在乎立体性，而注重流动感、线条感；这种“线条意识”体现了审美形象创造中的艺术概括能力，包含着虚实相待、动静相生的哲学底蕴，其对内心活动的关切，将情感的激荡和思想的活跃对象化为审美的世界，营造出充满惊喜、恐惧、期盼的梦幻世界。所有这些逐步丧失于文明的演进之中，而仅在艺术家们的创造里得以保存。
现在，韩美林的这部天书，追溯到汉文字创造的原初时分，并加以转换，突出其“无意义”，强调其审美性。我们不识其字形不解字义，但并不妨碍我们玩索其韵味欣赏其姿态，它阻遏了我们的“识字”冲动，而将我们“逼”上抛开功利的审美之途。在这个意义上，我们可以说，这部天书以极富视觉冲击力的形式，重新激活作为中华文明的后人的我们关乎自身文明的文化记忆和审美体验。联系当今的文化语境，我们当更见其非同寻常的意义。
据研究，人所获得的信息80%以上来自视觉的接收，“看”是人类最主要的活动，是许多活动的基础。“看”是面对的是有形之物，而自有文字以后，人有了基于“看”的“读”。两者都离不开对眼睛对象的摄取，但其间的区别在于，“看”与感知和领悟可以同时进行，“读”却是经过了复杂的“解码”过程后对意义的获取与理解，前者始终形意同在，后者可以得意忘形。与“读”的能力相伴随的是“写”的能力，普通大众通过接受教育提高“读写”能力，这是文明进步的标志，是大众从精神文化的盛筵中分享一杯羹的前提。因此，识文断字在传统的文化承传和社会教化中起着重要的作用。但是，也是在这里，潜伏着文化的控制和精神的奴役。我们几乎不可想象，一个字作为空洞的能指存在，没有与其对应的所指。
但是，不可想象的事情在韩美林的这部天书里发生了。一万多个无法确定其意义的字符跃然于我们的面前，那一笔一划既是那么熟悉又是那么陌生，仿佛一个个指向某种梦境的标识，挑逗起我们的想象力，却浑然不知所往。这让我们不由得想起文学、绘画和其他艺术领域往往以“读不懂”、“看不懂”、“听不懂”为外在标志的“先锋”之举。先锋的实验艺术总是在一种颠覆性的姿态中勇往直前，传统作为障碍被跨越，成规视如敝屣被抛弃。在极端的实验性上，在切断意义的通道上，韩美林的天书与先锋艺术实验并无二致。但是，它不是在“进化论”的话语中获得合法性，恰恰相反，它是在回望传统、检视传统、尊崇传统的过程中的创造。在这个意义上，韩美林的天书又一次向我们提出了艺术创新与传统继承的命题。当然，韩美林的天书不是为了这样的命题而存在，而是为了艺术而存在。经由韩美林的手，这些千姿百态、异彩纷呈的字符，不再沉睡于历史暗夜，幽闭于故纸堆，而是构筑了一个雄奇瑰伟的空间，让我们在这里看到挣脱了一切羁縻的呼吸和舞蹈，它们打破了文化的独断或垄断，令人追怀远古时代创造了这些字符的自由奔放的生命。这些字符确实不可落实和界定，却共同构成指向丰富、博大而浑然天成的中华文明的隐喻和象征，有如天空中闪烁的群星，引领我们仰望深邃而精粹的中华文明。
面对这样的天书，人们不禁猜想，韩美林怎么想到这么做的？他是以怎样的心境在完成这一旷世奇举？
对第一个问题，在《天书》的长篇自序中，我们或许可以看到现成的答案。概括地说，那是韩美林艺术生涯中的一次神遇，是他以现代意识观照古老文化时的灵光闪现，以现代艺术手法融会古代艺术创造的晶体合成。看到《天书》，我们就不难理解北京奥运的会徽设计正是出自韩美林之手。利用汉字的形体特征加以变形转化，在当今中国的视觉设计中并不乏其例，但是几乎与其相随的是中国传统文化灵韵的丧失。从“有用”着眼，可以预见的是，《天书》将给我们基于本民族文化的视觉符号设计提供丰富的资源和永久的启迪，它甚至将因此成为全球化背景下现代中国文化身份认同的符号体系，在跨文化的传播中发挥其独特的作用。但是，从根本上来说，《天书》并非为“有用”而作，其艺术旨趣和灵性是无法复制的，它呼唤的是涵咏而非利用。因此，如果没有对古老中华文明的虔敬之心，那么对《天书》的利用也将导致性灵迷失状态下的轻薄之举。这当然不是《天书》及其作者所能左右的，它只能永远作为一种“原典”，引领我们驻足凝神，回视返听。
第二个问题与第一个问题实际上密切相关，对它的回答，需要我们在全身心地沉浸于大师的手笔之后，稍稍回过神来细细追索。在我看来，书的扉页上的那句话——“‘天机不可泄’，这么神奇的文字一定是神写的！”向我们透露了大师的心迹。那是一种尊崇与敬畏之心！有了这种尊崇与敬畏之心，艺术家便可以谦卑地将自己看作神人之间的中介，戒除骄躁狂傲之心，沉潜于对象化的创造之中，并使这样的活动散发着古朴、纯净的美感。我们这个时代的艺术创造和审美活动，缺少的正是尊崇与敬畏之心。当我们感慨于这个时代的审美活动衰微的时候，我们总是不由自主地将此归结为一系列外部因素，譬如科技的发达、社会生活的急速变化、生存压力的与日俱增、大众传媒的全面覆盖、读图时代视觉消费的到来，等等，等等。这些因素固然在削弱我们的想象力，在钝化我们的感受力，在腐蚀我们的创造力，但是，对真正的艺术创造者来说，这些因素与其说是构成现实的障碍，不如说是促生心灵的危机和直面危机的考验。也正是在这个意义上，《天书》这样充满敬畏、古朴典雅的创造，让我们感受到面对时代的精神困境时艺术良知的自觉。
我们正值视觉形象极度泛滥的时代，消费时时侵蚀审美，快感深深淹没美感，而《天书》传递的视觉形象，在在以其古朴静穆拒绝消费，以其灵动鲜活激发美感。我们难道不应该为有这样的《天书》而感到庆幸和自豪吗？
