在中国的艺术史传统中，文字始终占据着中心的地位，甚至可以说，文字是中国艺术的出发点和归结点。韩美林新近向世人奉献了一件艺术杰作——“天书”，其内容为中国的古文字、刻画符号、岩画等原初文字形态，并用韩氏特有的方式描绘和书写出来，虽然其中的大部分在音义方面不可识读，但在构形方面却有着气韵生动的形象。我更倾向于将其看成是一件书法作品，但同时又是当代艺术的一件杰作。下面试从几方面申说之。
一、古文字演变史视野下的“天书”
中国古文字的演变史，可以分为两个阶段，第一个是古文字的产生和形成时期，这个时期从文明产生一直到秦汉之际，包括各种形式的符号、图案，甲骨文、金文、小篆、古隶等古文字的各种类型。在古文字演化的第一阶段，一方面文字在实用和交流的需求之下，愈来愈倾向于抽象和标准化，另一方面文字的使用分化为各种场合和地域，地域化和美术化倾向都十分明显。所以当秦朝统一中国之后，经过文字的统一和整理，包括秦小篆在内存在秦书八体，其中鸟书等明显存在装饰的倾向。也可以说原初文字中文字和绘画是不可分的，书写符号和文字都可以理解为书法。
第二个阶段为古文字的流传和使用时期，从秦汉一直到今天。从汉代开始，古文字的演变已基本结束，后世主要是对古文字的学习、研究和使用。对古文字的使用主要是作为证经补史的学术研究，最早的文字学著作《说文解字》的作者许慎就是东汉著名的经学家，其着说文的最主要目的是为了考据经书的章句；在宋代又演化出金石学，传拓技艺开始出现，在明清金石学、文字学更加兴盛。而其中有传抄古文的流传和整理，包括魏三体石经、宋郭忠恕的《汉简》、宋代的夏涑的《古文四声韵》等。
从文字学的角度看，传抄古文中讹误的比例较高，但从中国书法的特殊性而言，古文字的传抄记录了许多可能失传的文字，成为书法史必不可少的一部分，传抄过程中文字的改变也成了书法史值得关注的现象。
所以从书法史理解的传统来看，“天书”也可以看成是古文字传抄历史的延续，只不过韩美林的传抄不是建立在文字学的立场上，而是建立在画意的立场上，这种立场可以说是超越传统的文字学，又可以成为文字学的一部分。在这个意义上，韩美林的这种传抄本身也可以成为中国书法史的一部分。
二、书法风格史视野下的“天书”
作为一件书法作品，它必须具备书法的构成要素，同时作为一件杰作，必须具有创作的系统性和可持续性，天书在这两方面都具有不俗的表现。
“天书”作品虽非传统意义上的书法作品，但具有书法作品的诸多要素，是书法风格演化史的一部分。
中国书法风格的演化史，除了字体之外，包括章法、字法、笔法、墨法等要素的演化，当然还有审美趣味的变迁。传统书法在以上诸要素上的突破和完善，形成了蔚为大观的书法风格史。
原初文字如何进入艺术一直是书法史上的一个大问题。在秦汉之后，只有小篆一体代有传人，小篆之外的古文字在书法史上的演化一直受制于文字学，明代及之前的书法领域中古文奇字的使用因为缺乏文字学有效的支撑，被清代干嘉学派所诟病，所以清代的古文字书法是在金石学、文字学的支撑下演化出来的，古文字的书写强调准确性的同时，探索形态、章法、笔法、墨法的构成。在文字学强有力的支撑下，取得了空前的成绩，尤其是在小篆一体上得到空前的繁荣，名家辈出。但在金文、甲骨文、古隶等方面都没有充分展开。对待未释文字，一般为存而不用。这种方式保证了古文字书法的学术性，但也设置了严格的壁垒，使未释读文字在艺术上发挥的可能性被冷冻起来。
这个问题在当代的书法界仍然没有有效的途径进行解决，而韩美林从另外一个角度将这个书法史的问题搁置，而把原初文字作为一个整体来看待，从中提炼构形的原理和智能，演化为一部“天书”。
韩美林的“天书”作品并非偶尔为之，或偶然的灵光一现。而是有长期的学术准备和思考，从韩美林先生对“天书”作品的自述来看，对中国文字的敬畏是从小就建立起来的，文字的种子一直埋藏在心理，潜伏在日常的生活和艺术的创作中，甚至连韩先生自己都很难完全觉察到文字所起的作用。一旦重新进入到文字的系统中，所有潜藏的能量都迸发出来了，并且“天书”已成为一个系列而蔚为大观，有若图典的天书汇集，有各种尺幅和形式的天书书写。即使从传统的书法立场上来看，也是一各精彩的作品系列。
在“天书”中，韩美林没有改变符号和文字的基本构形，所以尽管其中有许多至今无法识读的文字、符号，但理论上这些文字、符号、图形都是有其原初含义的，与徐冰的“天书”中的“伪汉字”有着本质的区别。另外，我们可以将韩美林汇编成册的天书理解为传统书法形式中的册页或长卷，同时韩美林还以各种形式创作“天书”的作品，有斗方、横披、巨轴等，虽与帖学一道在笔法上迥然有别，然在墨法、章法方面不失为有重要理解和表现的作品。
“天书”在处理书画的关系上也有独到之处，在中国艺术史的传统中，有两类关于书画关系的认识。一是关于书画同源的认识，唐代张彦远在其著作《历代名画记》中有著名的书画同体而未分的论述，并引用颜光禄的话，曰：图载之意有三，一曰图理，卦像是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。这段话概括精准，从图的角度将所有的记录和表达方式均纳入其中，天下之物备矣。这种理解体现了中国人的智慧，也体现了中国人融通万物的观念。
二是文人艺术中的书画关系。这种书画结缘的方式与苏东坡、米芾、董其昌、徐渭、八大山人等古代大师联系在一起，也与近现代如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、吴湖帆等联系在一起。文人艺术中的书画关系主要表现在书画空间关系、笔法、墨法等方面的同一性和差异性，由此展开了中国艺术史最具特色的内容。
而“天书”是作为画家的韩美林用画意来看待古文字的结果，这里中国艺术史中的书画关系又从回到其原初的理解，书和画在本质上不再具有区别，都是先人理解万物的记录和表达，可以说原初文字在韩美林的笔下具有了颜光禄所言的图载之意，是承载思想、文字、绘画的万物之灵。当然，韩美林还用画家直率和朴实的线条重构了这些精灵，亦可说是以画入书者。
三、当代艺术视野下的天书
艺术非唯美观，实含道之物，各有理则，或儒或道，或玄或佛，亦各有源。百余年来，西学重入中原，中国之固有思想为之动摇，先贤或中学为体、西学为用，或西学为体、中学为用，艺术虽为细道，亦不可免，至当代艺术之演化更呈多元。
当代艺术之思潮来源于西学，亦在中国生根发芽。然综观中国的当代艺术，缺乏的不是形式上的创新，而是本土的土壤和种子。天书的创作从某种意义上是对当代艺术所存在问题的一种响应。
作为一件视觉艺术的作品，韩美林的天书有可以放在当代艺术的范畴中来关照的可能性。从当代艺术内部观察，有一类作品的思想和形式源自汉字，我们可以比较一下取法类似的作品：徐冰的析世鉴中根据汉字造字原理，将汉字改造偏旁和笔画，使其外观如同宋体字，而实际无法识读，由此形成“天书”的效果，同时有采用装置的形式加以展示。而谷文达的联合国中使用的也是加以改变的小篆，也是将原来可识读的文字加以改变。在这种方式中，中国的文字主要作为一种识别“中国”的符号来使用，为了使其符号性更强，取消其音义解读的可能。但这种方式不解决书法的问题，也基本不会进入书法史的视野，而是指向当代艺术的领域。
在视觉艺术视野的关照下，原初文字中音义未明者亦足以显现其能量。邱振中的待考文字系列可以说运用的就是这些文字的含义，但并没有持续开展下去。
正如韩美林所言，中国文字所具有的归纳能力是任何艺术家所望尘莫及的，所以中国文字本身对当代的艺术而言是一座取之不尽的宝库。只要类之成巧，任何一个艺术家都能从中有所收获。
同样是根植于汉字的韩美林“天书”，却跨越了书法和当代艺术的樊篱，既指向书法史，又指向当代艺术，并且提供了一种诠释原初文字的方式，打开了艺术史的一片新天空。
四、天书与韩美林艺术之关系
在中国古代，书法或曰文字的书写构成了艺术史的中心话题，也是诸多艺术的出发点和归结点，而当代的传统形书法显然无法承担起如此重大的使命，其中一个重要的原因是书写与其他门类艺术的疏离。
中国文字所演化出来的艺术具有泛化的特点。在天书未面世之前，世人对韩美林的艺术往往着重在其形式的独创方面。而从天书中，我们看到韩美林艺术的种种表现，无不基于对文字的理解和阐释，所有的形象都被当成文字来挥洒，当然不是简单的移植和借取，而是深入每一类型的艺术中，把握其中的规律，并且都卓有贡献。
“天书”不是传统意义上的一件书法作品，它是韩美林的整个艺术世界的出发点和归结点，韩美林的艺术涉及面极广，有绘画、书法、雕塑、设计等，在韩美林的艺术世界中，书写和其他门类艺术的关系又回归到古代中国的状态。
韩美林最初被人们所记住是其绘画和设计，而从设计的角度来理解，青铜器上的文字之铸造、陶文之刻画均可说是上乘的设计。在当代设计领域文字被广泛的使用，是因为中国的文字在流传过程中并无中断，所以始终保持着原初的文明记忆和智能，即使已经无法识读，其气息仍能被今天的人们感受和传承。韩美林在设计中别具一格地使用原初文字，在当代设计界亦独领风骚。
韩美林与传统书家的明显区别在于其跨越视觉艺术的各个领域，韩美林将其在其他领域的理解加入到天书之中，使其书写带有更多视觉艺术的色彩，“天书”对古文字、符号等的阐释带有明显的当代艺术的色彩。
韩美林让古文字在雕塑、绘画、紫沙、书法、设计中以各种形式复活，尤其是被人称道和熟知的熊猫形象、猴子形象、福娃形象。韩美林先生在自述中讲到其书写天书有很明确的实用目的，并非为书法而为。当然一部“天书”在手，在美术设计领域可谓上乘的参考数据，然其价值不仅于此，它提供了如何启动传统的一种可能性，探索了古老的文明基因如何汇入现代的有效路径。涉及到如此深层的问题，使天书不仅是一部视觉艺术的作品，亦是一部承载思想的作品。它既展现了一个文明的原初记忆，也昭示了其在未来的力量，在技进乎道的意义上，我愿称其为“天书之道”。
浙江大学艺术学系 吴晓明
丁亥十月初五于汭明阁
