对艺术史家诺曼-布莱恩来说，图像本身是有性别的，艺术创作的图像自然构成的是一种观看与被观看的性别权力关系：“图像即为女性，而观众即为男性，不仅关于女性的图像是女性的，任何图像都是先天的女性，被男性观赏。”布莱恩的观点在西方艺术批评界颇有代表性。说到视觉图像的性别取向，最广为流传、启发布莱恩的研究是劳拉-莫尔维的关于电影中视觉快乐的经典论文。简单来说，从电影到所有的艺术图像中，所谓的女性美感，都是为了满足男性的窥淫癖、视觉的快乐享受创造出来的：张曼玉在《花样年华》里穿着旗袍的婀娜的身姿以及旗袍的每一个皱褶，西方近代绘画里的丰满肉感的女人体，现代艺术中的割裂的女人头像，等等。更重要的是，因为男性的性别的价值观和对历史的主导地位，使得男性控制艺术生产的全部过程：从创造的理念，哲学、宗教、文化、历史、个人经验的作品内涵，到完成作品的评鉴、估价、展览、艺术史的写作，到作品的买卖、收藏，无一例外。这样的全面控制使得所有的艺术图像，不管表面上是多么地没有性别特征，也不管是男性还是女性艺术家创作的，在男权社会一定是处在一个女性的弱势地位。     

20、21世纪的西方的现代艺术，女性意识有着非常明显的发展。有代表性的女性艺术家，比如乔治亚-欧姬芙(1887-1986)，会有意识地用半写实半抽象的手法来创造出一个模糊的境界：一方面，沙漠的枯骨等等景致在现实和超现实的笔法下似乎是关于一种普世道理(生死，永恒和瞬间，干燥与液体)，而沙漠的颜色鲜明的视觉冲击又不可避免地带上一种男性的壮丽色彩；另一方面，抽象的笔触让我们看到花朵的内部的微观生命，和女性生殖器的联系不可避免，岩石的肌理有强烈的女性身体的感觉。在这个模糊境界中，欧姬芙的女性意识的挣扎被演绎得淋漓尽致。中国的当代艺术也是如此：只要是成功地将自身体验用视觉语言表达出来的女艺术家，一定都会有意识地直面或者是下意识地触及女性作品的弱势地位问题。也就是说，这些女艺术家的作品，都不仅仅是关于她们所直接表现的题材，而是多了一层“元”意味：对于艺术作品本身在历史上的女性的弱势地位的指称。喻红、崔岫闻、向京等等，都是如此。向京的女性身体，涵盖了女性的所有的生理阶段，是一种非常直观的、直接的用视觉语言对肌体的表达，和罗丹的肌肉虬结的男性身体比，似乎唯一的不同是性征的不同。在这个意义上来说，向京是个艺术家，不是一个“女性艺术家”，因为她所要表现的是人类所特有的身体的意义。可是，如果我们仔细观察，向京的女性几乎无一例外地低着头。也许艺术家本人不自知，可是她至少下意识地展现出羞耻感的最基本的形态：低头，身体瑟缩，似乎她雕塑的人物都为自己的女性的身体而抱歉、而羞辱，进而达到一种对作品自身意义的怀疑和历史的羞耻感。在这个意义上，向京是最纯粹的女性艺术家。

和向京等人相比，黄莺的女性意识的表现路数又有所不同。 同样是着重表达女性的身体，黄莺有着类似的羞耻感和瑟缩畏惧。但是，黄莺的重点落在了“凝视”上，不断探索观看与被观看之间关系的吊诡。这就超越了对艺术家本人的性别认同的表现，而是更进一步伸展到艺术作品的共同属性上来。所谓观看与被观看的关系，最普通、最稳定、最为人所知的是观者为主体，被观者为客体；观者是有生命的，而被观者是没有生命的；观者是基于男性角度的，被观者是被动的女性的角色。黄莺的艺术，颠倒的正是这种普通稳定的观看的关系：被观者凝视观者，被观者有一种奇怪的生命力，被观者让男性的观者觉得受到了威胁、觉得哪儿不妥当。

这样的颠倒是怎么样做到的呢？黄莺是通过几种下意识的心理程序的操控，比如“被动式的侵略”，“自恋双生”，“心境合一”，加上对于艺术媒介的熟练使用，特别是多媒体观念摄影和影像，来达到她对于女性艺术的“元”思考。

“被动式的侵略”，英文是 passive aggressive, 经常被用来形容一个人的性格：在人际交往中倾向于近乎自闭的行为，用顽固、漫不经心、拒绝互动、厌恶等等消极甚至是反面的态度，在自身周围筑起一堵墙，不让别人靠近；但往往是这种行为，越加激起周围的人的好奇心和了解的欲望，不断地产生可以越过那堵墙的错觉。也就是说，消极的行为在心理上反而变成了积极的、具有侵略性的。在视觉艺术上，我们经常看到，越是自给自足、拒绝理解和评释的画面，观众就越是好奇，似乎受着一种致命的诱惑。这样的画面在黄莺的作品中比比皆是，特别是她的油画作品：

2004年的《触》和2008年的《融》，画的是极具诱惑力的女人体，露出的底裤透出性的气息。像绝大多数的女人体一样，这里的人体也应该是开放式的，邀请、引诱观众来观看、欣赏、甚至意淫。可是，两幅画的前景都加上了飞溅的液体。不管这液体的象征意味是什么：女人身体内部的汁液，或是其它什么，关键是女人体和液体形成一种自给自足的系统。触摸还是欲望的被引发，这样的图景关闭了与外界的交流，形成了一种消极被动的耽美的意味，一方面拒绝外部的交流，一方面又以这样消极的姿态勾起外部的欲望。

身体和液体的流转的空间经常在黄莺的其它作品中转换成自恋双生的意象。这种意象可以是有自画像痕迹的艺术家，和镜中的自己对视(《镜中人》)；也可以是戴上面具的哑剧角色，和自己的双生或者是镜中的反射形成对称(《双生花》系列)；还可以是自身的无数复制(《仙境》系列)。值得指出的是，镜中的反射这样一个艺术创作最常见的主题之一，在黄莺的作品中不是简单地展现一个复制的意象，而是引导着观者的注意力到复制的机制本身上去。也就是说，双生的图像，重点不是在图像本身(双生的相似，等等)，而是在于复制是怎样被制造出来的。是眼睛里的反射？还是镜面的倒转？是内心的冰冻转为镜面？还是精神和身体的压抑和不安全感产生了身体的裂变？一件件给人很大视觉冲击力的作品，极具性的诱惑力，又冷冷地拒绝与外部的交流，在一个自身裂变的世界中，引导着你去关注视觉本身的吊诡。

在拉康关于镜像的阐述中，我们知道一个婴儿，最初对自己在镜子中的映像的反应是战栗的、割裂的、重叠的、不稳定的，只有在获得了意符世界中的认知能力以后，其镜中映像才稳定、整合、一体化下来，婴儿也就有了对自己的形象的最初的认同。在镜像稳定单一化的过程中，认知主体失掉了快乐的本源，所谓 objet petit a，也就是应该在正常世界中被禁止的东西：“非正常”的欲望，过度的自恋，被阉割的焦虑或者对异性生殖器的艳羡等等。这个快乐的本源，并没有真正丢掉，而是在主体的中心以一个黑洞的形式存在下来。黄莺的作品，总是有办法回到镜像阶段以前，让我们看到那一系列战栗的、割裂的、重叠的、不稳定的、甚至无限复制的映像，让我们莫名地快乐却又恐惧，被吸引又极力抗拒。

这些自恋双生的意象如果不是通过和周围环境的一体化的努力是不可能有强烈的视觉冲击力的。黄莺对于人与环境的关系、人与其他生物的关系的把握非常纯熟。她的概念摄影作品，将冰冻的海面与压抑的心理连为一体，人体嬗变为类似海豹的身体，用毛皮将自己包裹起来，抵御孤独和压抑带来的寒冷。而她的《嬗》系列，更是将人体和昆虫变为一体，成为一种似乎有未来感的新的物种。这样的操作并不能将黄莺简单等同于一个卡夫卡式的现代主义者，对自身、人类的生存提出存在疑问。黄莺的嬗变是由心而生，并不是被环境所改变：极度敏感的心生出寒冷的环境，生出极具传统感、又有着极强禁锢意义的的冰床和楼台亭阁，生出纤细的昆虫的各种器官。这是我所说的“心境合一”，与中国传统美学中的“意境”并没有本质的不同，也非常类似于阿甘本所说的“生物环境政治”(bio-politics)： 无法进入政治和法律的“正常统治领域”的人，以一种个体的生存方式，和周围环境以及物种的一对一的结合，恰恰形成对粗暴、蛮横、极力破坏自然的国家权力的一种“被动的侵略”的挑战。阿甘本指的并不是女性，但是这样的叙述非常适合黄莺对于自己作为一个女性艺术家的认同和认知，以表面上很个人、自恋，流连于身体和心理的个体表现，质询男性的历史与话语的权力和秩序。