从杜尚1917 年的《泉》以来，观念艺术趋势获得了契机，并在整个六十年代全面发展起来，当时的艺术家们或者提倡艺术分析法，或者像安迪·沃霍尔的工厂那样，颂扬那种装配车间式工作室的概念，这些都是一个时代的视觉宣言。当时，大部分艺术家都有意识地比对前辈来界定自己的思想方法。就像索尔·勒维特（Sol LeWitt）在对后世具有极大影响的文章《论观念艺术》（Paragraphs on Conceptual Art）中所写的：“当一位艺术家运用了一种观念的艺术形式时，这就意味着一切计划和决定都是预先制定出来的，而执行只是一个例行公事的活动罢了”。因此，制作过程逐渐远离了艺术创作的领域，艺术家双手和头脑的分离受到热切而毫无置疑的强调，甚至广而推行。长久以来，依靠自己的技艺来完成一件作品的艺术家们，被贴上了工匠的标签，无法使他们创作的范围突破物理的局限。据此，接受一种观念的方法就被视为证明一个人寻求创新的唯一途径。

脑力所具有的这种胜过手工的明确地位似乎与荷兰艺术家马尔特耶·布兰斯（Maartje Blans）的作品无关，她的灵感来自于创作一件作品时手工过程不可预见的本质，耐心地研究其效果，并直接反映在她的作品上。在荷兰和美国，布兰斯接受的是视觉艺术和舞美设计的教育，始终自然而然地倾向于依靠自己的技艺；作为一名真正的艺术的制造者（artifex），能够轻而易举地在优秀工匠和艺术家两种身份之间转换。她已使得手工成为自己创作方法的一个重要方面，这并不是偶然发生的；她大胆地将其融入到自己的作品中，而这些作品跨越了不同的媒介，从绘画到装置艺术，以视觉上具有感染力的方式结合了两种艺术裁体。

布兰斯的大部分作品，都是很大程度上具有雕塑特质的“独特”绘画作品：白色板面上迷人的抽象样式（《飞逝》Fleeting）或者是程式化的人物塑像（《舞蹈的人》Dancing Figures），用透明材料、织物制成，有时涂上黑色墨汁，将其视为等待光线来赋予活力的舞台，不论这光线是自然的还是人工的。光线一旦投射到白色板面上，就揭示出一个隐密的世界，隐藏在有形可见的表面之下。无论从自然的角度或是从本体论的角度，布兰斯的作品所呈现出的多层次性使观者入迷。第一个可见的层次是画面上占主导地位的实际场景，具有实体性，被自然光所照亮：观众的眼睛所感知和记录的现实世界，即便是最漫不经心的人也可以看到的世界。第二个层次相当于一个更加隐秘的部分，封闭在内部，同时又归功于白色板面上留下来的空白空间，只有在某种光线条件下它才会活现出来。实体形状投射下的飘渺光影交融映射在这一层次里，又与观众凝视后所产生的心境相交融: 这是精神与实体的交汇点。在这些条件下，只有那些注意力很集中并且乐于观看的观众才会体验到一个过程，引导他超越可见之物的局限。凝视一幅有着唤起感而非拟态特质的作品，观众由此走向一个探查的过程中，很快就进入尚未觉察到的充满情感但是有形的世界。后者的特点是微妙变化的偶然形式，与外在空间条件联系在一起，但是也同观众内在气质有关，他愿意让自己观看或者感受。因此，布兰斯的作品为观众的凝视找到了理由，这一凝视使作品臻于完美，从某种角度来看，甚至削弱瓦解了某种独一无二的、优先的视觉解决方法的可能性。

运用艺术化的、即兴的线条来塑造除作品中完全空白的空间深切交融外的影像，例如《两种生活》(Two Lives)和《飞逝》(Fleeting)，为画面传达了一种节奏感，这与中国传统国画有些相似之处。作为这一题材的绝好例证，艺术家以深入的思考来加以领会，选择中国作为她的第二故乡，另外在布兰斯的作品中，空白转而具有了一种动感，不再仅仅是一个背景，一个非空间或者是空虚的场所：这是一个关键的元素，使运动和动作从身体上和心理上得以发生。作为画面中固态雕塑部分的补充，空白处营造了体验的场域，一个人生活在其中并且放松自己的空间。有形的和空白的空间之间强有力的联系，是通过织物、线绳、树脂玻璃、沙子、树干等组成的广泛视觉语汇——这些都源自布兰斯对每一种特殊材质所传达的感觉的迷恋。尽管它们极端地明确具体，每一种元素都生动地把握并提出了一切自然现象转瞬即逝的本质，揭示了其脆弱性和暂时性。

这样，布兰斯的作品邀请观众面对的不仅仅是暴露在一个人眼前的一切，同时也面对画面/凝视的物理限制背后的一切。它们在视觉上让人们注意到一个事实，即一个人所看到的，其实是一个从身体和心理上可以感知的更大的统一体的片断而已。

译/毛卫东

玛瑙 (Manuela Lietti)，独立作家、批评家和策展人，自2003 年以来居住在北京。2003 年，她从意大利威尼斯大学东方语言和文化系毕业，完成了关于中国当代艺术的学士学位论文。之后于2007 年在北京清华美院获得中国艺术与艺术批评史硕士学位。自2003 年以来，在中国和国外以策展人、协调人、学者和作家的身份参与了各种不同的计划。