线与绘

王俊绘画中最细微也最为基础的因素是线，那些线条一方面呈现着自身的轨迹，一方面又在编织着图像，王俊有意强化线条的这种双重属性：那些紧张到颤动的线条，是画家之手及身体运动的痕迹；而这些线条所绘出的图像及物象，则是眼睛或大脑之所见。在这个意义上，王俊的作品设定了一个眼与手，心与身之间的张力。观看者一般会先眯起眼睛观看画面，让那些线条搭建成图像，然后，让这些并无特殊含义的图像去引发一种认识论的观看。在这些线条绘画中，王俊经常选择的图像是仰视中的“枝叶”与“烟花”，它们在天空这种虚空的背景下，显得并无多少象征含义以及审美价值，更多地，它们只是眼睛之匆匆一瞥，的确，它们不少是来自作者自己平时拍摄的快照。而当我们看出那些隐约的物像，即通过观看获得一种短暂的视觉认知之后，那些线条又不时地，甚至有些急迫地催促我们凑上去细细端详。在这种细细端详下，线条固执地要从物象中抽离出来回到它们自身，我们会发现，为了强调线本身，王俊几乎是在每一根线条上都花费了同样的心思和精力，每一根线都显得执拗、生硬——在这些细节上，我承认，王俊有些偏执，他有点念念不忘蚀刻画线条的风格——这使得那些线之间相互排斥，无法形成一个有机的整体，不管是视觉的还是美学的整体。于是，经常的情形是，似乎每一根线都是孤立的，都需要被单独观看，这使得观看者被暗示着去逼近画面。

但是，在这种近距离的观看下，他的绘画也随即变得平面，变得抽象，本来就若有若无且无关紧要的图像分解为线条、色调、笔触与肌理。通常，我们的目光会顺着某一根线条挪动……但是很快，如果我们稍不留神，那跟随线条的目光一旦松懈倦怠下来，我们就会从对线条及画面平面的知觉，退回到对图像及物象的认知。在这种情形下，线条又再次成为了图像信息的“噪音”而变得刺眼。如此，王俊的绘画始终在调度着我们的知觉方式，使观看者处在一种两难的焦虑中，他们不得不始终努力地去调整自己的目光，使其落在适当的维度上。

看与摹

在这个过程中，我们的观看与画家的观看是关联的，有时我们和他的目光重合在线条、笔触、肌理这些物质因素上，有时我们又是躲在后面审慎地盯着他的目光，仿佛我们能够看见他是如何观看的，好像通过画中的造型与画面结构的处理，我们就可以回溯到画家自己的观看那里去。然而，绘画者也时常想象着自己站在观者的位置上，即他需要不时地反观自己的目光，反复重审自己的视觉建构，而不同的知觉方式之间恰好能够构成彼此反思的支点。

王俊的“临摹练习”系列即是这种视觉反思的产物，他在画面上描摹及再现出先前在画布上偶然留下来的痕迹，然后再临摹这次描摹，这样不断循环下去，使最初的偶然性逐渐变得刻意甚至强迫。自己临摹自己，这是一个消除风格、个性的过程，还是强化风格、个性的过程？更为有趣的是，这个过程最终让画家的身体及所谓“绘画的本体”变成了绘画再现的内容。尤其是在《临摹练习No.4》这样的作品中，“摹本”被特意以空间错觉的手法描绘成了一张张的纸上草稿，仿佛是贴在画面上的另一些绘画，然而在这些草稿上却描摹着底图上的那些即兴涂画。对这些即兴笔触的反复临摹可以叫做——用王俊自己的话说——“闪回”，正如电影中断它原来的线性叙事，使时间不再是某种均质且无需注意的背景，而成为了观众必须去主动知觉的内容。王俊在这些绘画中所做的事情之一，即是使观者对绘画的知觉变得自觉。临摹可以说是一种使自己处于观者与画家之交汇点上的方法，临摹者所临摹的并不止于画面本身，而是那些画背后的绘画者，包括他的心、眼和身，即一整套方法。这就是临摹一张画与再现一张画之间的区别，后者只是把某一张画当作了一个静物去看。可在这里，王俊恰恰经常把“再现”与“临摹”搅和在了一起，除了前文所提到的“画上画”的例子，我们还可以发现，王俊的一些绘画，比如《临摹练习No.4》与《烟火》中的那些“白色笔触”实际上是视错觉手法再现出来的，是在黑色的背景中精心留白的效果。再一次，他将观者带到了那种表征的疑惑之中，观者的知性反思意识被唤起，而在这种知性反思下，绘画所建构的视觉的真实则不复存在。

本体与方法

另一个结果是，绘画本体这个概念也随之塌陷。什么是绘画的本体，绘画风格？语焉不详的“绘画语言”？一个形式统一体？或者是一个覆盖着颜料的平面？王俊的绘画一方面在提出这个问题，另一方面又在消解那些答案。他的绘画使得对何为绘画本体问题的任何一种本质主义的回答都显得不再可靠。

甚至，在王俊这里，形式与审美的整体感已不再是他考虑的，反而他尝试着去架空整体性。比如在很多作品中，他都是局部地一格一格地展开工作的，他先画完一张A4 纸大小的面积，然后遮住，再继续画下一格。这样做是为了避免形成整体感，防止那种“和谐统一”的知觉惰性的出现。于是，就像他画中的线条与线条之间的紧张关系一样，那些一格一格的绘画之间也无法形成一个调和的整体，它们只是偶然地出现在同一块画布上，好像是顺手拼接起来的。如果没有画框边界的限制的话，这些绘画可以无限地延伸开来，实际上，对王俊来说，一张画的物质实体也只是一个偶然的东西，甚至“绘画”这个概念也只是一个他无心去破除所以只好去依循的惯例系统。

那么王俊作品的核心是时间吗？的确，他的绘画经常是一个耗费时间的过程，一些画甚至始终无法完成，而他从局部入手的方式也有着很强的时间刻度感，更不用提那些高密度的线条与笔触，人们常常视其为一种时间的痕迹。不过，时间感对王俊来说只是一个副产品，与极多主义的那种单维的，依靠数量积累的工作方法不同的是，王俊的绘画并不是单维的，它们总是陷入绝境，因而不得不跳出本来的维度。有时候，他甚至不惜在一张画上自我否定，打断那种顺畅感，因为“明确的语言容易激起观看之乐而阻碍观看之思……”（见王俊：笔记节选2008—2011），他绘画中的艰涩感常常是来自于此。

到此或许可以说，王俊真正在把握的绘画内容实际上是他的绘画方法，更具体的说，是其心、眼、手、身之间的相互关联，以及彼此的省思与调整。在这个意义上，方法也从来不是封闭的，因为方法的根本目的乃是让我们保持感觉与思维的自觉性。