曲健雄是一位美籍华人艺术家，平日里画画，也在美术学院教人画画。身份和职业的多元，让曲健雄对画画本身有越来越多的质疑和反思。面对艺术史上传统经典、现代经典、当代经典的各种范本范式，在关于绘画的各种问题已经基本解决的条件下，画画还有没有一种现代艺术的原创精神？还是不是一种当代文化的创新行为？画画是否只是一种手工的、费时耗神的重复性劳动？是否只是体现了消费社会的一种亚文化、副本文化特征？曲健雄的新作《2012》以舞台化表演为媒介，实施艺术创作过程的全要素呈现，还原了一个临摹自己既有水墨画作品的行为现场，从而直呈了当今艺术创作与生产模式中一种自我复制、自我衍生的机制。曲健雄的行为演示比拟了古希腊时期的街头剧，把中国艺术圈具体的复杂的社会现象还原为一种自我意识的实时表现，试图以冷酷的自我解剖彰显并追究中国艺术生产模式的一种真实而又异常的存在感及其合理性。

1838年以来，随着盖达尔的摄影术发明带来的挑战，欧洲画家开始寻求绘画自身存在的合理性，由此而引发一场旷日持久、愈演愈烈的视觉艺术革命。欧美现代艺术在逻各斯中心主义文化逻辑之上缜密而细致的推进，不仅全方位，而且多层次，几乎不留余地清理了整个艺术系统的所有问题，占据了艺术原创领域的所有节点和空间。当今整个欧美美术馆体制所涵盖的一部欧美现代、当代艺术史，犹如艺术形式创造发明专利局的一个专利成果全景展示系统，营运、生效了整个20世纪，至今还在不停地实时刷新。对一个后起的中国艺术家而言，他在艺术材料、技法、方法和形式中寻求一种自主原创的概率几乎为零，他在整个系统中几乎找不到一个空隙、一个缺口，可以让自己独到、独处。他每一次自主创新经验的背后，都有可能构成一个惨烈的＂追尾事故＂真相，即欧美艺术史上早有人已经占据那个位置、解决那个问题、建构了其自身价值和声誉。

在当今全球化、网络化的社会条件下，文化雷同、创造力匮乏，正在成为拖累人类文化多元化发展势头的精神痼疾。面对艺术“专利局”的围城，中国当代艺术不断地通过疏远艺术本体论问题、探求方法论问题而探寻自身存在、发展的合理性。曲健雄深感于此，因而以景观再现的方式，追究艺术现实的复制、模仿问题，其实他真正关切的仍是文化创新的可能性。曲健雄是一个勇于以身体力行的方式体验自我批判、自我反省的艺术家，他不断躬身自问：艺术在中国的精神生产模式究竟是国际社会指认的“中国制造”，还是中国艺术家自我期许的“中国创造”？当代艺术的创新意识与不破不立、推陈出新的意识形态话语的价值取向是否并不相悖？同是流水作业，因手工复制而产生高附加值的作品，与机械复制而廉价的艺术衍生品相比较，又有怎样的精神性落差和价值落差？偏好古意，脱离现实，一厢情愿地追究、推进已然成为历史的古典艺术、现代艺术的文化逻辑，徒然造就的是不停的追尾和无尽的山寨，这种追尾与山寨是否就是一种卡拉OK式的副本文化，与创新无涉？那么，艺术家传习、体会自身传统艺术精神中的文人画趣味，是否就是在夯实一条现成的文化自主创新之路？

毕加索有句经典话语：“好的艺术家抄，伟大的艺术家偷”。这句话因被乔布斯提及而流传于网络。“抄”是抄袭、拷贝、模仿，也是搬用、拿来、移植。这是学习过程的最初阶段。在当代艺术的自我实践进程中，难以规避的的起始阶段也就是咿呀学语、进入话语共同体，然后才有自我表达。既有体制、规则和标准的浸泡，是不言而喻的。艺术家这种所谓“抄”的自我实践在于模仿，对既有生活的模仿，对美术史上既有作品的模仿，在模仿中起步，并起跳。学习、模仿并非一定是因袭陈规、泥古不化，其实也造就了一种文化的传承，传承往往因人而异、因天时地利而变。所谓因地制宜、因势利导的观念和方法、手段，其实都是在讲变通，而非教条主义、本本主义。因陋就简、便宜行事也是一种减法上变通。当代艺术的特殊国情论、中国特色论，强调的就是沿用各种异质文化体制、规则和标准时的篡改、修正和变通，以便与中国社会既有的文化现实磨合、混合。这种变通式的多元化传承、多样化发展，造就了中国当下山寨文化的兴盛和当代差异性文化的萌生。既有文化的交融和更新是否就此因运而生？这是艺术家曲健雄在日常创作中不得不面对的一个问题。

 艺术上的“偷”也许是一种人不知鬼不觉的“偷师”。如果说“抄”是一板一眼的拷贝、照搬、追从，强调针对某种既有艺术形态及其理念的整体性、系统性学习。“偷”则是走捷径，强调后学者主体的能动性和后发优势，可以零打碎敲，可以移形换影，一切皆备于我，为我所用。“抄”是公开化的复制、模仿和继承，“偷”则是不公开的、秘不示人的传习、借鉴和萃取。相对“抄”的刻板而言，“偷”体会的是一种学习的自由，可以博采众长，绝不一棵树上吊死。“偷”可以是偷换概念。把前人的点子、奇思妙想加以回炉、更新、再创造，见人之未见，想人之未想。＂偷＂需要伪装，伪装偷来的招数和想法本身，也需要创造性思维。以往的观念、形式、方法可以是今日艺术家的素材、调料和酵母。对艺术家而言，借鉴来的艺术素材可以改头换面，可以桃代李僵，更可以画龙点睛。“偷”艺术的神技在于化物无形，不着痕迹。小到偷梁换柱，大到偷天换日，要点在于转换。“偷师”的重点正是艺术家匠心独运的转换功夫。在当代艺术的自我实践、自我破立进程中，艺术家并不在乎作品的堆积，而是在乎积累一种艺术经验养成一种文化素质、构建一种价值观念。这种经验、素质和观念所生成的一种转换功夫和消化能力，将前人概念、形式和方法之有机元素汲取、加工、更新为艺术家自己独有的视觉样式，也可以变平凡为独特、化腐朽为神奇。转换即更新，转换即创造，这种艺术家的自主建构，源自一种敢于跨越各种边界、敢于动用人类各种精神财富的“巧取”，似乎暗合了毕加索所谓“偷”的艺术说法。

曲健雄演示的水墨画创作的自我抄袭行为，表面上是一种自我剽窃，但徒有“偷”之虚名而无其实。实质上，曲健雄实施的是以自己以往作品为对象的一次自我对话，既公开，又私密，细细历数并体察了“抄”之诀所隐含的文化复制、模仿、传承的种种优劣得失。在曲健雄的体验中，自主创新却又与“抄”息息相关。“抄”意味着对传统的一种传承。传承事关根基，创新事关未来。脱离了保有文化根基的传承，任何更新、创新就没有了参照系，就难以成立。没有既有的、旧的文化的对比、参照，何来新？新在哪？在当今中国社会，没有人能真正脱离根基、脱离传统，却不乏有人过于尊崇传统、过于拘泥既有文化现实。一个社会满足于消费古人或他人原创的文化财富，满足于复制、模仿带来的快餐式文化、景观式文化的畸形繁荣，而缺乏自主创新，缺乏文化艺术的自我造血机制，势必造就一种难以持续发展、难以引领国际社会的文化耗散模式。

就作品《2012》而言，艺术家曲健雄把自己闭门造车的创作现场移植到一个美术馆的公共空间，就是以当代性的开放概念定义自身作品的一种努力。尽管艺术家着力张扬的是作品内在的反讽语义，但是针对作品产生联想及见仁见智的权利却完全交给了观看者。由观看者来把握新的观看制度下的决定权。当代艺术是对压抑人性的现代工业文明的一种批判，是对现代社会异化现象的一种批判。曲健雄作品却在审美功能之外，释放了观看者的潜在权力。他对自身作品拒绝解释，其实给予观看者自身角色设定之外的更多权责。观看者不仅可以欣赏、接受作品，而且有权解释作品，也有权否定作品。曲健雄针对中国艺术现象的现身说法，触及、揭示的正是中国消费社会表皮下的种种现实问题：垄断资本主义利益链条下艺术生产模式，商业化的教育体制和社会文化循环体制，程式化的社会等级制度，工具化的意识形态和文化管理模式等等。《2012》是一次文化自我批判的现场。在作品中，曲健雄自我质疑的并不是“小我”，而是集体无意识状态下的“大我”。 曲健雄的行为犹如一个冲向艺术专利库存的海盗，大肆绑架、复制自己以往的创意。假借艺术名义的所有复制行为，就像曲健雄暗指的那种艺术专利红海的海盗行径，并不是探险、探索，而是一种＂劫掠＂式的照搬、拷贝。专利的海盗只是＂抄＂，而不是＂偷＂。而在＂抄＂之外，作品《2012》所激发的衍生意义，也许就是人类复制行为本身所耗散的剩余生命力和剩余价值。

曲健雄以海盗式的复制行为，试图为当下沉浸在古典经典、现代经典、当代经典之专利红海中的各种创新努力划上一个休止符。跨过专利红海竞技、竞争状态的艺术家，往往面对的是一个自主创新的蓝海。这个艺术蓝海就是当代艺术的开放领域。在曲健雄看来，当代艺术是一个现在时态的、网络式的开放系统，而非建筑式的叠床架屋、层层搭建的结构。当代艺术存在于人与人互动的全球文化交流的网络化语境之中，没有中心，没有终端。艺术家独善其身的原创激情，已然让位于建构在信息技术和搜索引擎之上的再组合、再创造。当代艺术依托现实生活原生态而演化为一种有机的文化形态，往往野蛮生长、循环往复，而非线性发展。人的创新精神是当代艺术网络不断自我编织、自我蔓延的一种驱动力。当代艺术赖以存在的是现实世界，而不是线性发展的文化逻辑和艺术史脉络。当代艺术的自身价值观尚在生成之中。对此，欧美文化中心主义并没有绝对的定义权、定价权，地缘政治中的后起国家却可以借助现代性的桥梁介入当代艺术语境，塑造多元化、多样化发展的新格局。只要面对未知、面向未来，时时可以节外生枝，处处可以另起炉灶。当代艺术旨在打破现代社会文化领域各种旧规则、旧体制、旧道德的桎梏，摆脱现代社会日常生活的约束和压抑，最大限度地解放个人。当代艺术生产的是人类的创新精神，释放和改变的现代社会的潜能，塑造的是人类未来的生活方式。在《2012》作品现场，曲健雄孜孜以求的是一种改变并重构现有社会文化体制和规则的力量。作为一个崇尚自由精神的艺术家，曲健雄与观看者共谋的是一种跨越各种未知领域和未来空间的可能性。当代艺术是一场以往历史上从未有过的全球文化变革，也许只能在传统的定义、解释体系之外寻找对它的定义和解释。在全球艺术差异性发展的各种文化端口，开放、多元、融合、共建共享、同构分治正在成为全球新兴的当代艺术精神。