“影像绘画”或“图像绘画” 发端于1990年代末，并在2000年之后成为潮流，其实践既不同于现实主义绘画，也区别于政治波普等符号性绘画，为当时的绘画带来了新的可能，但也逐渐形成了一种狭窄的绘画观念与趣味。这股潮流中出现的艺术家在也形成了某种共同特征，比如他们经常用影像视觉经验带来的扁平感去淡化学院写实主义中的造型结构观念，也经常用图像的现成品属性来回避掉主观上的意义表达和精神表达，从而摆脱某种主体性的焦虑......而当这些特征成为了某种不自觉的时尚，如何超越这种共性并继续推进其艺术实践，则成为了这一批艺术家，以及作为其中一员的申亮不得不去面对的问题。

实际上，申亮的近作正好隐含着一种转变的契机，他早期的作品把涂绘风格和旧日图像连接在怀旧光晕之下，生发了一种对社会主义时期日常生活的感怀，而在最近的作品中，他使用旧照片图像的时候尤为强调图像及绘画本身的实存性，其原来的涂绘性笔触被藏进了更为坚实的浮雕性画面。图像本身也以一个物质客体的身份参与到了画面这一物质平面的结构组织之中，照片与画面的关系更像是碑刻与拓片的关系，即一种近似于身体与笔触之间关系的直接存在关联。那些浮雕厚度的颜料层起到了以下几种作用：1、掩盖了那些照片的图像性（图像总是某物的图像），让它们直接被视为一种图像之物，而不是物之图像。2、形成了一种绘画的实体感，使画面本身的实体感成为了绘画的内容，而不是一种被默认的惰性的事实。3、使图像与绘画统一在颜料这种物质之中，并让这种颜料之物与图像中的物——即那个已经消逝了的过去——形成张力，由此形成一种纪念性。

正在这个意义上，这里用物、拓片、图像这三个概念来理解申亮的绘画作品。古人拓印某块碑文，除了留存字迹的意义外，拓印这一行为本身也有着很强的仪式性，它意味着对过去的纪念，即一种怀古。而申亮去描绘这些旧照片以及一只流浪狗、一块表、一张台历这类卑微细小的事物，其绘画行为本身亦包含有一种敝帚自珍式的把玩与遣兴。值得一提的是，他经常在废弃的油画上重做绘画，这些作品上层层叠叠的颜料实际上最初并不是有意为之，而是一种“地层累积”的结果。

对于观者而言，申亮的这些作品即是图又是物；既指向某种怀旧情感与审美氛围，又决绝地拒绝着任何意义解读的念头；既需要一种专注的凝视，又期待着一种游荡的目光；既是对目光的引导，又是对目光的阻断。而绘画在这种多重的复调之中则指向了多种可能。

2012年3月2日，北京，牡丹园