按：我一直关注张永正的创作历程，比较熟悉他各个阶段的作品。我们一直也是很好的朋友，但要真的开始写他的作品，我还是感到十分艰难，正如理解抽象艺术向来晦涩一样。因为那是用来“看”的艺术，而不是用来“读”的。尽管如此，我努力使自己的感受和解读清晰起来，希望有助于大家“看”得更丰富。
过程与即兴
圆、方、分割、刺激的放射状、流水般的书写、艳丽夺目的纯色、冷峻玄奥的画面氛围，还有暗藏珠玑的玄学知识：这是张永正06年以后的布面丙烯作品给我的印象。这些作品具有非常鲜明的个人风格，尤其在云南这片几乎没有抽象艺术的土地上。这类布面作品整体被命名为“过程”系列，按不同主题又分别与节气、四季、五行、灾难有关。张永正以道家和儒家融合的中国玄学作为其精神资源和图像资源，探寻抽象形式与玄学以及当下经验之间的关联。他将截然不同的基于玄学考虑的几何形式与即兴书写样式同时融入到创作之中，为画面赋予极强的冲突感、神秘感和宇宙感。
在他这类布面作品之前，有另一类面貌上迥异的纸本作品。03年张永正从北京来云南玩耍，那时正值非典时期，没法回京，又正好赶上昆明的雨季，就每天在出租房里画画。云南舒适的气候，少数民族闲适的生活状态给他带来很大触动，和焦虑忙碌的北京生活形成巨大反差。这正好把他内心长期压抑的东西激发出来，画了大量的纸本小稿，多是用马克笔、炭笔即兴勾勒的人物，或粗犷的笔触，有综合了速写、涂鸦和简笔画的形式。它们率性洒脱，充满动感和幽默趣味。这类创作一发不可收拾，为之后“正式”创作大幅的布面丙烯作品埋下伏笔，并不断提供灵感，成为滋养他艺术探索的试验田。这些纸本作品统称为“即兴”系列，尺寸以全开、半开纸为主。
张永正也于次年7月举家移居昆明，全时间从事艺术创作，我也因此与这位身着细麻对襟衣，从北京搬来昆明的甘肃画家结下了不解之缘。（那时一起滇飘的还有另一位甘肃籍民谣音乐人张佺，后来张佺移居大理。）
纸本实验
张永正的纸本即兴绘画在06年开始发生转变，除了涂鸦风格外，开始出现喷枪绘制的抽象作品，如《即兴1010283》、《即兴1010284》和《即兴1010285》，仿佛微观世界的聚散运动，这显出艺术家试图在纸本实验上走得更远。在08年的即兴绘画中，这种实验显得越加成熟，这一年的纸本作品以线、绳、抹布、衣物、刮刀等材料沾墨或水在纸面上鞭打、滴洒、拓印，通过对纸本的“行动”来留下痕迹，形成线或块面互为交错、对冲、叠加关系，画面形象具有升腾、下坠、周旋等奔放的运动效果。其中大量作品也被有意识地留下材料拓印后的肌理纹样，如《2008017》的线纹、《2008024》的布纹等。如果说早期作品更注重颜料水墨的表现性，那么在06年之后尤其是08年开始则融入了绘制工具生动的灵性状态。
这阶段的作品延续着张永正05年以来独特的绘画方法，其中较为典型的是用平涂法在线条交错的空间里填色，为表现性绘画注入装饰或冷抽象元素。这个方法在其布面作品的书写样式上也有所体现，那些布满画面类似行草一般的字样像暗藏诡秘叙事的长篇小说，只是这些“文字”都不可识别，局部看上去近似象形文字，或上古彩陶纹饰——这也正是张永正家乡甘肃的马家窑彩陶文化给他产生的灵感。
到2010年之后，纸本即兴已经显得十分成熟老练，随性而作且更具控制力，开始逐渐放弃上述填色的装饰或冷抽象元素，在材料上不拘一格，酱油、漆通通用上去。同时又有部分作品回归具象表现主义风格，对人物、肖像的表现显得凝练和紧凑。这个阶段的抽象作品极为精彩，画面线条充满剧烈的律动、节奏和弹筋，如《2010057》和《2010060》等作品所看到的，画面整体显得洗练、通达而优美，犹如道家哲学中道作为形上实体在宇宙间生生不息、毫无阻拦、无微不至地运行一般。
书法、抽象与玄学
张永正没有受过太多学院派影响，他曾上过工艺美术和服装设计的大专课程。但他的艺术之路最早可以说得益于父亲早年对他和哥俩在书法上的训练，多年来的书法训练使得张永正对运笔十分敏感。中国五代山水画大师荆浩在《笔法记》（Notes on Brush-work）里这样谈到，“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气……筋死者，无肉；苟媚者，无骨”⑴。尽管张永正的即兴绘画并非传统书法那样讲求“四势”，但张永正的确将其运用在了表现性绘画之中，尤其在筋和气方面得到很大发挥，使得画面线条极富弹筋，整体画面具一气呵成之感。
书法也与抽象艺术有着较为深层的关联，在对战后抽象艺术的发展评估中，理论家们发现亚洲书法笔触和玄学思考对美国抽象艺术起到了一定的推动作用。1955年艺术评论家威廉·塞茨（William Seitz）认为战后美国抽象最显见的亚洲元素是书法笔触。他把书法笔触（Brushstroke）看作是表现“自身以外的空无”（Nothing Beyond Itself），他还将其看作体现一种“象征的指涉，不仅包含它的形状，还有精神（Spirit）——动作施展中表现出奔放的、剧烈的或者尝试的特质”。并且，在东亚的书法传统中，动势（Kinesthetic）的表达是一种主要的美学价值⑵，这使得一气呵成的书写具有很强的内在连贯性，由此影响到抽象绘画风格、方法及其精神。
说到这里，张永正的即兴作品或许会让人联想到波洛克（Jackson Pollock），主要是那些滴洒技术的作品。不过我想他们之间有很大的差异，首先是尺寸。抽象表现主义的重要推动者格林伯格（Clement Greenberg）在《“美国式”绘画》中认为，在巨大尺寸画布上创作抽象表现主义是极为重要的，因为那是牵制艺术家走向画面纵深感的场域，为求得最终平面化效果，并且巨大尺寸绘画可以发展出仪式化的“绘画事件”⑶。而张永正对画面尺幅并没有刻意追求，只是常规尺寸，他的“绘画行动”是针对画面的力度和质感而展开，并非作为“绘画事件”来挑战或否定常规艺术形式。其次，他有意识地将水墨、麻布和绵绳等材料进行再生和转换，追求绘画材料生动的自然状态和灵性美学。在心理层面，他追求情绪释放的同时，在更深心智层面则力图达到道家情操的心境敞现，而非抽象表现主义那样无度扩张的情绪和无意识状态。至关重要的是，张永正并不追求抽象作为艺术的最高形式，他并不像抽象主义者那样贬低并拒绝现实在艺术中的再现（Representation），表现性的具象和抽象交替出现。张永正艺术的落脚点不在无意识、抽象与仪式，而在心境、表现与日常修道。激活前者的媒介往往是酒精，后者却是茶道。
在书法、玄学与抽象艺术的关系中，也说明了东西方文化在战后的互动和交融状况。美国的中国艺术史家乔纳森·海（Jonathan Hay）说到，那时美国抽象艺术的“跨文化经验”正成为其“艺术实践的基础”⑷。而今天，张永正艺术中的书法笔触和玄学因素自然不是基于“跨文化经验”，反而是由“民族文化的断层经验”、“终极之问的怀疑经验”以及“个人化的修道经验”三者之间的交融和张力所引发。张永正对自身文化根源具有自觉的追寻和转换意识，尤其是在今天中国社会现代性转型尚未完成，危机四伏的生存环境，以及东西方文化交融的张力之下，这种意识和实践都显得有一些如履薄冰，但这也正是中国艺术家所面临的文化担当。
这里想到法国艺术批评家乔治斯·达修特（Georges Duthuit）在他1936年《中国神秘主义与现代绘画》（Chinese Mysticism and Modern Painting）一书中，提出了一种亚洲玄学和现代欧洲艺术颇具影响的美学解释，他写道“中国艺术家渴望扮演一种有洞察力的角色，寻找一种能够统治控制众生的力量，这种力量能统治世间、天堂及他自己的意识”⑸。从这个观点来看，张永正的确试图在艺术中注入这种洞察力和终极关怀意识。比如在布面作品中以道家宇宙观表现道的浩然运行之势，以儒家的道德仁心关怀中国当下的生存危机（这类作品出现在2008年汶川地震之后），如《过程4-2008.5.12大地震》、《过程6-灾难之水》、《过程6-愤怒的长江》等。和布面作品相比，张永正的纸本作品则更追求道家修道返本还原的自然状态，一种“无为而无不为”的逍遥境界。这大概是张永正在道家个体独善其身与儒家成圣化成世界之间的焦虑与平衡罢。
2012年3月3日
昆明梁源
注释：
⑴. 见荆浩《笔法记》http://knol.google.com/k/%E8%8D%86%E6%B5%A9-%E7%AC%94%E6%B3%95%E8%AE%B0#
⑵. 见伯特·温特—玉木（Bert Winther-Tamaki）：《战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学》（The Asian Dimensions of Postwar Abstract Art: Calligraphy and Metaphysics），朱其译，《当代艺术理论前沿——美国前卫艺术与禅宗》（The Forefront of Contemporary Art Theories），朱其主编，南京：江苏美术出版社，2010年，第68页。
⑶. 见大卫·约瑟里特（David Joselit），《论平面——走向平面性的谱系》，梁舒涵译，《1985年以来的当代艺术理论》（Theory in Contemporary Art Since 1985），[美]佐亚·科库尔和量硕恩编著（Zoya Kocur and Simon Leung），上海：上海人民美术出版社，2010年，第294页。
⑷. 乔纳森·海（Jonathan Hay），《布莱斯·马登：中国作品》（Brice Marden: Chinese Work），纽约：马修·马克思画廊（New York: Matthew Marks Gallery），1997年，10页。
⑸. 乔治·达修特（Georges Duthuit），《中国的神秘主义和现代绘画》，（巴黎：chronique du jour；伦敦：Zwemmer，1936年），13—14页。
