《痕迹—穿越》 200×150cm 综合媒介 2012年
借助吴以强的“报纸系列”，我们可以讨论围绕着艺术、文化政治、个体意识等相关的许多话题，譬如由报纸的拼贴与制作所涉及的现代主义范畴的媒介问题，由对文字的涂抹与篡改所传递出的后现代意义上的解构意识，由对图像的挪用与删改所牵涉的图像学方法，以及由各种偶发、片段、无序的书写所带来文本叙事结构的转变……。如果说上述问题仅仅与艺术或艺术方法论有关，那么，艺术家对由报纸叙述内容的真实性所给予的质疑，对报纸的话语权力及其意识形态的塑造功能所进行的反思，对由涂抹、篡改、书写所引发的对个体权利意识的思考，均能赋予作品以现实、历史，抑或是文化政治的维度，并能为作品意义的生成建立微妙且复杂的上下文关系。从表象上看，虽然说这批作品具有微观叙事的特点，但它们实质是偏向于宏大叙事的；虽然说艺术家笔下的各种图像、文字多少会让人有一种似曾相识之感，但它们其实是拒绝阅读的。对于艺术家来说，重要的不是作品最终呈现出的艺术风格，也不是语言反映在技巧上的高低，而是在“中国经验”的支配下，对独立思考与个体批判的坚持与守护，即借助报纸这个媒介，去反思话语权力与集体记忆、权力意识与个体自由等等问题。事实上，艺术家的作品是由一个一个的密码构成的，解读的过程也就是对其进行解码。那么，如何才能对其进行有效的解读呢？很显然，艺术家作品意义显现的索引仍然是从最基本的媒介——报纸开始的。
在当代社会，我们对报纸已异常熟悉了。顾名思义，报纸（newspaper）是一种以刊载时事、新闻、评论、商业广告等为主的定期向公众发行的出版物。据说，中国是世界上最早印制报纸的国家，唐代的时候就出现了类似于今天的报纸。当然，纸质印刷品的出现主要还是得益于雕版印刷术的发明与普及。1902年，中国印制了第一份官方的报纸，当时的北洋政府将其取名为《北洋官报》。和中国比较起来，欧洲印制报纸的历史则要滞后得多。虽说15世纪的时候，中国的雕版术已传入欧洲，但是，直到1609年，德国人才出版了第一份现代意义上的报纸。尽管如此，伴随着工业革命与近代资本主义社会的来临，19世纪初的时候，欧美的报业就已进入发展的鼎盛期。如果说工业化为大规模的报业生产提供了技术上的保障，那么，资产阶级革命对民主与自由的诉求，则使得报纸成为了个人发表观点、文化论战、思想交锋的重要阵地，这无疑为当时报业的兴盛起到了积极的推动作用。进入20世纪后，传统报业所涉及的范围不仅有了全面的拓展，而且越来越影响、支配着人们的日常生活，同时，其强大的意识形态塑造功能也展露无遗。当然，最重要的变化莫过于商业在报业领域的胜利。因为批量的生产与大规模的发行使得报纸成为了消费时代最好的传播工具之一。虽然说伴随着时代的发展，报纸所扮演的角色已在发生嬗变，但其重要的功能仍然集中在政治与商业两大领域。前者表现为对社会舆论与意识形态的引导与塑造，后者则在于引领人们从事文化与商业的消费活动。
然而，我们所面临的问题是，吴以强为什么要用报纸来创作，其意图又是什么呢？对于自己的创作动机，艺术家曾谈到，“1998年在单位坐班，茶水、报纸成了工作之余的消遣，为打发冗长无趣的时间，我开始信手涂画一张张报纸。”从最初为了打发无聊的时间，到逐渐对报纸中出现的文字与各种图片产生了篡改的冲动，吴以强对报纸的内容及其叙事方式均抱有浓厚的兴趣。不过，最初的兴趣慢慢转变为对报纸进行多个层次的审视之上。首先，艺术家开始质疑各种新闻是否具有真实性。对于自己的《新闻系列》，吴以强这样写道：“初期的新闻系列重点放在图像与新闻内容的结合上，于是以图像的无理破坏和荒诞延展来实现新闻事件的失语，一直以来对现实的不满与怀疑直指公共信息的平台，客观性、真实性、严肃性在艺术家这里被扯掉了遮羞布，所谓的第一重暴力”。一般来说，报纸的合法性主要取决于它在政治上的正确。虽然说所有的报纸都应恪守独立的新闻立场，但是，只有在一个相对民主与自由的环境下，报纸才能保持自身多元的文化与政治态度。和欧洲现代报业所经历的资产阶级革命的洗礼有所不同，从近代的《北洋官报》以来，除了“五四”前后和20世纪30年代几个短暂的历史阶段，中国的报纸几乎无一例外地成为了统治集团的宣传工具。问题也就在于，当报纸无法解决自身的合法性问题时，我们不禁会问，其作为公共信息平台原本所应具有的客观性、独立性、严肃性又如何得以保证呢？当然，真正的困难是，通过表面的文字与表层的图像，我们是无法判断其是否是真实的？一方面，文字的叙述与明确的图片均可以告诉读者，这就是真相，这就是事实。但另一方面，这些文字与图片也是不可信的，因为它们在建构一个表象世界的时候，真相反而有可能被遮蔽掉。这似乎是一个悖论。亦即是说，所谓客观的真实也许原本就不存在，存在的只有叙述中的真实。由于叙述方式是由其背后的叙述话语所支配，那么，这些话语最终仍取决于统治集团的政治意识。这正是问题的关键。于是，吴以强进一步对报纸的叙述话语进行质疑。当然，这种质疑也是双向的，一个是针对话语支配的文字叙述方式，另一个则是针对图像本身。
由于质疑报纸叙述内容的真实性，所以，涂抹、篡改文字就成为了吴以强创作中最为常见的一种方法。一般来说，报纸中出现的文字并不是孤立存在的，它既可以与图片形成一种互文关系，同时也受到潜在的话语叙事的支配。对文字进行涂抹，在于中断叙述。因为一旦文字不能被识别，人们正常的阅读就无法进行。既然无法阅读，那么，由文字所带来的意义必然将会消解。当然，除了被涂抹与篡改的文字会形成一种新的文本和具有陌生化的视觉外观外，这种创作行为也完全可以被看作是两种意志的较量，抑或是对决。一方面，由于政治话语的支配，报纸会先入为主的设定一个视角、一个立场，进而形成一种话语权力，以此来达到意识形态的塑造目的；但另一方面，涂抹与篡改的行为表明的恰恰是拒绝阅读，拒绝意义，拒绝权力。而且，一旦文本的意义处于缺失的状态，也就意味着深层次的叙述话语同时失效了。对图像的篡改同样基于上述的考虑。不过，在具体的创作中，艺术家有时会将创作的重心放在破坏图像与文本所构建的互文关系上，有时也会通过图像来传递一种调侃、反讽的情绪。这些情绪主要源于艺术家对报纸中出现的政界、商界、文化界的人物形象进行了各种变形的处理，而处理后的人物大多会显得异常滑稽，甚至丑态百出。表面看，这是一些无厘头的创作行为，但是，透过这些图像，艺术家所要传达的恰恰是，对过度膨胀的欲望的嘲讽，对所谓正统的价值观的不信任，这在那些面目狰狞的人物、裸露的肌体，以及“小鸡鸡”的形象中可见一斑。正是从这个角度讲，在《新闻系列》中，艺术家不仅对潜在的政治话语保持着足够的警惕，而且，对泛滥的、具有绝对主导的商业流行观念也是持批判态度的。
从创作路径上看，吴以强对图像的选取与利用在手法上仍然十分多元。在《痕迹——穿越表象的美丽瞬间》（2010）等作品中，艺术家基于自身的个人记忆，尝试对过去一些具有公共性的政治图像进行再创作。对于那些熟悉文革期间独特的“两刊一报”现象，以及对“大字报”、“样板戏”有记忆的观众来说，就不难理解这批作品对历史与文化政治所进行的思考了。就我个人而言，如果要与《新闻系列》比较的话，《痕迹》的意义诉求则要深邃得多，因为这批作品不仅仅涉及到浅层的图像表达，而是潜藏着一种新历史主义的观照视角，而且，这些图像完全可以在个人性、公共性、政治性等诸多的范畴中生成出新的意义。
不难发现，吴以强从一开始就并没有将报纸看作是一种简单的物质媒介，而是将其作为一种话语权力来对待。而文字与图像正是这种权力的外化。也正因为如此，涂抹与篡改的创作行为才能在观念的层面被看成是对权力的对抗。当然这种权力既可以是政治的，也可以是商业的。不过，除了涂抹与篡改外，艺术家还有一种对抗权力的方式，那就是出现在作品中的“书写”。这些书写大多具有偶发、片段的特征，尽管如此，它们仍然具有不可替代的价值。首先，书写的行为会改变画面的视觉外观，使其成为作品风格的组成要素。其次，书写的过程也是在改变原文本的结构，从而让画面形成一种新的叙事性。当然，最重要的是，因为书写完全是个人化的，所以，书写本身就可以被看作是艺术家自我“在场”的证明。亦即是说，即便不管书写的内容是什么，不管它们是否能被人们识读，书写行为本身就体现为一种个人意志，其存在的价值，就在于与报纸原有的话语权力形成了一种对抗的张力关系。
当然，如果将吴以强近十年的“报纸系列”放在一起，我们仍然会提出一些建设性的批评，认为它们风格的跳跃性太大，作品与作品之间应加强内在的联系。尽管如此，在我看来，不管是《新闻系列》，还是《痕迹》系列，它们都很有意义，这种意义不单体现在艺术本体范畴内对实验性的重视，还在于很好地凸现了当代艺术原本所应具有的批判精神。尤其是在一个寻求现代化建设，渴望建立民主与宪政的社会语境下，这种以捍卫个体独立存在价值的艺术创作必将会产生积极的意义。
2011年6月12日于望京东园
