何红蓓早在十六年前便以“夜莺”一画入选“中国广州·首届艺术双年展（油画部分）”，并且获得了优秀奖，成为获奖者中仅有的两位女性艺术家之一。事隔多年，许多当年的艺术家还清楚地记得那张宛如月光下吹萧的双少女形象。如今，翻开当年的展览图录，评委会的评语这样写道：“富于诗意的情调、优美的人物造型以及梦幻般的色彩处理构成了这幅画的魅力。将‘优秀奖’授予这位画家，在于我们认可不做作的古典趣味中的静穆、和谐与安详的特点在当代社会中仍然不可缺少的立场。” 1992年刚好是何红蓓从四川美术学院毕业的那年。一个二十三岁的年轻女性，能够在一个今天都具有重要影响力的展览上，和许多八五时期的老哥萨克同台展览并且获奖，其作品在绘画语言上显然具有了明显的个人特征。

几年之后，她去了美国，直到去年才将工作室安在了自己的祖国首都北京。这十几年来，在海外她从未中断过自己忠爱的绘画创作，当年的风格延续了相当长的时间，并且日臻成熟。如今，展现在我们面前的这批被命名为“书信系列”的作品，在绘画语言风格上却出现了新的变化：原先人物轮廓的造型线条和圆润光洁的肢体形态，伴随着人物形象在画面的隐匿或边缘化而消失，取而代之的是类似照相摄影的影像复写方式，追求物象细节的真实性，画面被玻璃器皿、卫生洁具和空旷辽阔的自然景观所代替。原先月夜下或幽暗背景中，卡拉瓦乔和契里柯式的人物肌肤和服饰衣褶表面令人难忘的光泽，被户外自然环境中的逆光和室内环境中的底光或反射光所取代。原先画面里包括树木、建筑、室内陈设和人物形象等等所有视觉对象之间超现实的组合魔力，如今在画面中只是靠那些书信的摆放位置才体现出来的。

造成何红蓓这批新作视觉特征上明显变化的原因，是她对女性自身认识深化的产物。她自认“一直是一个很喜欢做白日梦的人，但又很怕面对现实。”在十几年前，她通过画作，将各种不同时空背景下的景与物组合起来，包裹着恬静、自顾的少女，画面中的一切都充满了想象性和虚构性，艺术主题并没有明显现实的对应性。这是一个年轻的女性艺术家对现实生活的理想化和梦幻化的构想世界。时光的流逝，经历的累积，使她逐渐获得了对现实生活观察和体悟的丰富素材和途径。身边女友所传递或者所发生的各种信息和变故，使她对女性在当代社会生活中“被伤害、孤寂、忧伤、自怜”的现象格外敏感，促使她试图用手中之笔来反映这种现实生活中普遍存在的问题。然而，何红蓓毕竟是一个艺术家，该如何表现这样的现实问题呢？对与现实问题的描述显然不是绘画艺术之所长，也不应是绘画艺术之所为，而将这种女性“受伤的美、神经质的美用绘画表现出来”，才是艺术之所为。

于是，我们看到何红蓓这批新作总是出现书信的形象，因为在她看来书信最能代表女人的心境，而书信的形象最能作为女性精神世界的象征。书信是用来交流的，但画面中的书信却从未寄出过，它们与其说是写给男人的，毋宁说是写给女人自己的。信件里究竟写了什么相思或者受伤的体验和感受其实对于视觉艺术的绘画来说，并不重要，重要的是这些信件被艺术家拟人化了——我们总是能够看到信件纸张和墨迹里幻化出一张张迷茫苦楚的女人面庞，它（她）们卷缩在玻璃瓶里、抽屉里，浸泡在盥洗盆里，或者干脆漂浮在户外的天空里。它们原本是写给男人的，痛述现实男性社会对女性的种种无形压力和不解，但它们是否寄出其实对于女人来说并不重要，重要的是在写信的过程中，女人再次获得了一种宣泄受伤体验的感觉。这种感觉是否安全或者危险，女人其实并不关心结果，但她们一定要把它表达出来，而且是在表达的过程中亲身体会到，这才是最为重要的。玻璃瓶当然既透明又易碎，抽屉当然不透明很牢固，但只要能够表达出女性的这种宣泄受伤的感觉，就应该在画面中使用它们。

如果仅仅认为玻璃瓶或者抽屉什么的能够暗示女性的不安全和危险以及逃避，并以此作为评价何红蓓绘画的依据，显然是不够的。因为若此，我们如何分析和评价她的那些漂浮在户外天空中的书信呢？事实上，无论是女性私密空间里的玻璃器皿和抽屉，还是自然环境景象；无论是室内陈设的底光和反射光，还是户外环境的大面积逆光；无论是这些书信的内容多么忧伤，还是它们的形象如何拟人化，何红蓓无非是借助于这些有形、可视的视觉形象，来传达出她作为一位女性艺术家面对当代中国现实生活中社会问题的一种切身的感受和感觉。

正因为要表达这种敏感、无助和复杂的感觉，她在画面中格外重视不同光源对景物和人物的投射，这一点正好延续了她以前绘画的精彩之处。信纸的白皙光泽传递出苍白无助的感觉，玻璃器皿和洁具上的复合光眩动出孤寂冷漠的青涩，而午后的逆光，则透露出一种灼伤的感觉。的确，正如艺术家本人所说的：“生活总是充满了阳光，但有时也有被太阳灼伤的时候。”而这灼伤时候的感觉，正是艺术家试图通过自己的绘画要表达的。

由此可见，具体景物和空间的选择，具体光源的位置与表现，其实都是为了营造出一种关注女性自我感受这样的目的，而何红蓓用她娴熟和精湛的绘画技巧，将这种女性特有的忧伤和凄美之感准确地表达了出来。或许，随着她对女性问题理解和感悟的进一步深化，她的画作在进入画面的题材对象上会有变化和发展，但她对女性自身的感觉的把握这个主题应该是一如既往的。

“书信系列”的问世，预示着何红蓓在过去十几年那种曼妙和自顾的梦幻意境的基础上，真正进入到直面女性的生存处境的阶段，这是她多年直接和间接的人生经历和女性艺术家特有的敏感的必然结果，这预示着她将艺术与人生现实，特别是女性自身的现实处境联系起来，从而使她笔下的艺术世界获得了一种具有当代文化意义的形态，这在她过去的创作中是没有的。然而，这种当代形态的获得并没有牺牲她的绘画以往对画面情绪感觉的捕捉这个最大的优势，反倒是一如既往地延续、发展和提升了这种对感觉的捕捉。这一点，恰恰是当我们环顾今天中国艺术家的创作时，许多人在其作品里所缺少的，因为过多的社会或政治寓意的符号和图像的直接对应，遮蔽和淹没了他们的作品作为视觉艺术作品特有的视觉感觉。

何红蓓用书信的形式表达出当代女性的心理世界，而她的绘画本身也犹如一封封书信，用视觉的形式来与观众交流。有趣的是，她表达的是女性与社会其他群类交流的障碍，但对这种障碍的表达本身却又是能够与社会观众交流的，这就是艺术的魅力所在，而这种魅力是否能够产生作用，首先取决于艺术家是否有足够的手段和技巧能够释放出这种魅力。正是从这个意义上说，何红蓓的绘画本身又犹如一封尚未阅读的信，等待着观者的参与和互动。

高岭
2008年8月22日—23日