我的研究方向是“现代书法理论研究”，所以每当告知别人自己所研究的领域时会被提问：什么是“现代书法”？“现代书法”与“传统书法”有何不同？准确回答这样的问题十分困难，困难不是在于区分“书法”——将“书法”区分为“传统书法”、“前现代书法”、“现代书法”、“后现代书法”、“当代书法”，而是在于让人们像认可“传统书法”一样认可“书法的新思潮”，也就是说困难在于论证“传统书法”、“前现代书法”、“现代书法”、“后现代书法”、“当代书法”并揭示其演变过程。我在硕士学位论文中从“本体论”进入论证并重新界定了“传统书法”、“现代书法”、“后现代书法”、“当代书法”并尝试着揭示“书法”的演变过程。“‘传统书法’是‘文字的表现艺术’，与之相对应的是‘点画、结体、章法’论；‘前现代书法’是试图突破‘传统书法’但依然受文字束缚的书法，其可谓试图走向‘现代’但没有彻底‘现代’的书法，是介于‘传统书法’和‘现代书法’之间的书法形态；‘现代书法’是‘点线的构成艺术’、‘独立的线的艺术’，与之对应的是‘点线、结构、空间’论；‘后现代书法’是在后现代文化背景下产生的一类书法，可以用‘解构主义’理论解读；‘当代书法’是一系列‘书写行为’，与之相对应的应是‘书写、观念、意义’论”，这是我论文的核心结论。需要强调的是，这只是一种机械的区分——之所以这样说，是因为书法实践通常并不存在如此清晰的界限，这种区分是出于认识的需要。或许有人会说这样的描述是“简单化的线性发展观点”，但是我从来不认为“线性发展的观点”有什么不妥，因为没有“线性发展的观点”，历史就是一盘散沙，混乱而没有“结构”、“系统”。再说，事实不是用来否定理论的——虽然理论永远是以事实为素材的，但是它的目标不是事实。

抛开已经偃旗息鼓的一系列关于“书法”的运动、思潮等，单就刘永顺个人的艺术实践来看，其呈现为从“传统书法”出走的趋势。人们首先看到的是他大量书写文字的作品，这些作品毫无疑问会被一般人视为“书法”（传统书法），我想刘永顺也不会否认这一点。将刘永顺书写文字的作品视为“传统书法”是没什么问题的，因为其根本上没有跃出“传统书法”的形态，但是我们依然需要注意他书写文字的一系列作品与标准的“传统书法”作品之间的细微差别。什么细微差别呢？那便是一般人品评“传统书法”作品时经常谈到的“败笔”（我是说刘永顺创作的“楷书”作品）。在“传统书法”的品评标准中，“败笔”是指那种书写不成功的笔画（包括用墨、用笔、构形等多个方面）。然而，“传统书法”品评中所言的“败笔”成了“现代书法”的起点。我们甚至可以说，“传统书法”品评标准中所谓的“败笔”是“现代书法”与“传统书法”的节点。就标准的“传统书法”（作品）而言，其是不容许出现“败笔”的，因为“败笔”的出现会破坏一幅作品的整体性、完整性——既然一幅作品没有了整体性、完整性，那么其也就不是一幅成功的作品。但是，“现代书法”与之不同，其某种意义上是以破坏整体性、完整性为目标的，倘若我们说“传统书法”对“一波三折”、“中锋用笔”、“屋漏痕”、“锥画沙”等等的强调是以“压制个性”（禁欲、克制情绪等）为代价的，那么“现代书法”则是要解放“个性”——在这一点上其与“现代艺术”是一致的，就是要“强化个性”（解欲、释放情绪等）。“败笔”既可谓自然而然的“流露”（抒情－抒情性），又可谓对长久以来被压制的欲望、情绪的“释放”（宣泄－表现性）。传统书论中有“书，心画也”的说法。其实，深究一下，“传统书法”实没有很好的体现这一点，体现了这一点的是“现代书法”。拿通常人们所认为的最具“表现味道”的“狂草”（比如张旭和怀素的狂草）来说，其让我想到17世纪德国著名文艺理论家莱辛在《拉奥孔》一书中关于古希腊雕塑《拉奥孔》的看法，拉奥孔虽然巨蟒缠身，但他的嘴给人感觉并没有“发出惨痛的哀号”，究其原因，是因为“古代艺术家的法律”不容许雕塑家这样表现，中国古代的“狂草”何尝不是如此，“中和”等的“法则”规定了即便是“狂草”也要有所节制。所以说，中国古代的草书就是“抽象表现主义”的观点是站不住脚的。刘永顺创作的“传统书法”——比如书写苏东坡等人的“诗文”的一系列“楷书”作品里面有很多“败笔”。事实是，一系列“败笔”与书法家的个人感受、体会、性格等直接相关，而那些符合“传统书法”品评标准的“笔法”诉诸于“法”。书法之谓“书法”者，“法”也。从“传统书法”到“前现代书法”、“现代书法”、“后现代书法”、“当代书法”，同样是“法”的嬗变。可以说，关于“法”的认识促生了不同形态的“书法”。在我看来，“败笔”是“传统书法”通向“现代书法”的桥梁。

与一系列（书写文字的）接近标准“传统书法”的作品不同的是试图打破“传统书法”的作品，尤其是一系列“草书”作品。刘永顺书写的一系列“草书”作品虽然在“用笔”、“结体”、“章法”上与中国古代的标准“草书”作品大体相同，符合“传统书法”的基本规范，其实有很大不同，如果我们仔细看每一幅作品的“用笔”（多出现“破锋”、“散锋”、“枯笔”等）、“用墨”（运用“焦墨”、“涨墨”等比较频繁）、“结体”（文字结构随作者的情感和作品的视觉效果而定，多被“简化”）、“章法”（多有些“乱石铺街”的味道）。比如《山古诗》、《八风吹不动天边也》、《沧海一粟》、《曹操短歌行句》、《陈子昂诗》、《地老天荒》、《东坡论草书》、《赤壁赋》、《花看半开酒饮微醉》、《兰气当风》、《卯丁师》、《难得糊涂》、《上善若水》、《陶渊明诗一首》、《相忘于江湖》、《忧思难忘》、《周宓词一首》、《竹阴在水兰气随风》、《庄子逍遥游》等作品明显出现了一种“表现性”。其中“长篇”作品线条遒劲、刚劲有力，“少字数”——如《沧海一粟》、《曹操短歌行句》、《地老天荒》、《花看半开酒饮微醉》、《兰气当风》、《难得糊涂》、《上善若水》、《相忘于江湖》、《忧思难忘》、《竹阴在水兰气随风》等作品的“用笔”犹如巨斧劈柴。在我看来，这与刘永顺一步一步发展之前的“传统书法”作品中的“败笔”有很大关系。在这些作品中，刘永顺似乎并不刻意追求一种理想的“用笔”、“结体”、“章法”，而是诉诸于宣泄情绪。很显然，很多作品是即兴书写的结果。较之之前创作的接近标准的“传统书法”的一系列作品，这一些创作显然更为自如——一系列“狂草”作品呈现为极度自由的书写状态。我们从一系列书写古代“诗文”的作品可以看出，刘永顺越到后面越偏爱“少字数”诗文。比如我们可以看到一些被他反复书写的“诗文”、“字句”——“燕归来”、“相忘于江湖”、“一花一世界 一叶一如来”。反复书写同样的“诗文”、“字句”的举动表现出一点：刘永顺越来越重视自己“瞬间的感受”和作品的“视觉效果”。

倘若说一系列“草书”（狂草）依然在“传统书法”的品评范围之内的话，近几年创作的作品则彻底打破了传统的“用笔”、“结体”、“章法”。多选择书写单字、双字本身便是对“章法”的消解，根据“主观情绪”和作品的“视觉效果”被随意变形（简化、模糊等）的“文字”从某种意义上已不成其为“文字”，没有了以往的“结体”，“用笔”、“用墨”方面也更为自由、多样。比如《沉》、《沉着痛快》、《翠柳》、《呆呆》、《仿佛》、《放怀》、《和谐》、《花非花》、《解构》、《囧》、《九天雨来》、《开》、《开拓》、《看网》、《来》、《垒》、《磨》、《偏见》、《人骂我我也骂人》、《时空》、《世界》、《思念》、《松》、《痛》、《痛快》、《围城》、《一以贯之》、《锥》、《醉》等作品多以“方笔”为主（方圆对比强烈），“连笔”和“断笔”结合，通篇跌宕起伏，气宇轩昂，富有沧桑感。这里，虽然刘永顺书写的依然是一些具有特定寓意的“字句”（当下极为流行的词语），但是没有特别的提示，观者读出其所书写的内容是比较困难的。在这一系列作品中，“文字”似乎只是“素材”，重要的是“墨线”的构成，重要的是“墨韵”。这一系列书法作品明显是作用于视觉的，我认为其更靠近“现代书法”。

概括的说，刘永顺的艺术实践可谓从“草书”到“少字数”。依据我的区分及论证，刘永顺的艺术实践是介于“传统书法”与“现代书法”（我这里所言的是形态学意义上的“现代书法”，并非指“现代的书法”、“当下的书法”）之间的，准确点说其是“前现代书法”。