唐宋以降，山水画一直处于中国画的中心地位，山水画的创作可谓“日新月异”。通过写生手段积累创作素材，一直是唯一的目的，山水画写生概念的内涵随着时代的发展，也在不断的丰富。写生一词，从词源的意义上说，是因为美术史上的五代“工画而无师，惟写生物”的腾昌祐，到宋“写生赵昌”的历史发展，而获得了在品评上的意义。历代名家皆重写生、通过写生而体悟自然，荆浩、董源、范宽、黄公望、石涛、黄宾虹、李可染等，皆从“外师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，最终做到了“可望笔墨，而有真景。”不过，从中国山水画的发展来看，写生概念的内涵，虽然一直秉承着“师造化”的核心，也处在不断的发展和探讨中。写生是纯粹的搜集素材?是手段还是目的?写生与创作是一体的、还是分离的?写生意味着写实?在解读刘思东的山水写生作品之前，我们有必要厘清这一概念。

回望中国山水画史，唐宋以来的山水画历经研习，经董其昌的归类，至“四王”时已成为高度概括的符号体系。这期间，中国的文人墨客充分发挥游离、回旋于儒道之间的本领，对中国山水画进行不断悉心梳理，进行格式化模式化的归结;同时，排斥并把由写生而出的写实性唐宋山水，斥为末端，使得山水画成为越来越缺少生命力的符号化的艺术。但是，中国山水画史上，对于写生的方式、目的的探讨与研究，从没中断过。荆浩《笔法记》云：“思者，删拔大要，凝想形物”，“思”是“搜妙创真”的过程，也就是在静默观察物象中，探寻自然和心灵的契合点。李成的“对景造意，不是无景造象，也不是对景造型，造意而后，自然写意”的观点，阐释了山水写生的关键在于情动于中，造意于先，写意自然后生。古代绘画史上最经典的写生与创作关系的论述，莫过于石涛的“搜尽奇峰打草稿”，强调写生是创作的源泉，但从石涛的“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”言论中看出，画家是自然山水与山水作品的媒介，三位一体密不可分。写生，事实上写生与创作具有强烈的同步性。

二十世纪初的陈独秀、鲁迅、徐悲鸿等，基于一场社会文化革命的需要，针对中国绘画符号化模式化的弊端，认为中国画全面丧失表达自然对象形体与特质的功能，主张用西画的写实性造型方式予以改良，强调写实以为社会服务。在这一场文化运动的影响下，中国的画家们重新全面的进入了写生领域，特别是新中国成立后，许多优秀的山水画家们，满怀对祖国美好山河热爱的激情，掀起了一场中国山水画的新写生的革命，卓有大成者，亦不乏其人。特别是李可染写生，在致力写生实践的同时，提出了一种“采一炼十”的全新的写生与创作的理论观。写生与创作同步一体的“写生李家山”，影响深远。但是，尽管二十世纪中国画写生观念有所重要发展与突破，随着西方绘画写生与写实一体的造型训练的深入，却进一步混淆了中国画艺术中写生与写实、写生与创作的关系。不少国画家单纯的认为写生就是写实，把写生与创作全面剥离。甚至当代一位岭南著名山水画家也提出写生就是写生、创作就是创作，把写生依然单纯地作为搜集素材的手段。如果是这样的话，中国山水画的发展从实践到理论上，则会重新回归到唐宋。

在当代山水画坛，写生与创作、写实与写意的多维关系莫衷于是的背景下，解读刘思东的山水写生就有了一定的意义。从刘思东的山水写生作品可以看出，他饱含着深切的寻山问水的激情，投入了浓郁的情感，对山川美景进行着心灵上的深入描写，他是在用笔情墨趣把写生当创作，把手段与目的完美地柔和在一起。这与时下“主题先行”狭隘性的创作观念截然不同。在狭隘的“主题先行”的创作观念指导下，画家们首先是理性的调动哲学、文学等因素，选择题材、确定主题，进而调动笔墨要素进行创作，带有强烈的理性特征和非视觉性，这往往会造成感性与理性的冲突、构思与创作的脱节和背离。从刘思东这批作品可以看出，他巧妙地回避了这些矛盾，把貌似无意义的自然物象刻画升华为耀眼的审美元素，从而实现了思维和表现的高度统一。从审美观照的角度达到了“无题胜有题”的高度。在他的画笔下，笔墨不再是单纯的手段，是在作为目的而抒发情感、而显扬力度。是在以即时的情感表达着即时的笔墨，用笔用墨专注洒脱，愉悦的情感与笔墨之功能充分融合，外在物像和学理中被赋予了大量的主观信息，实现他精神深处寻山问水的目的。山不再是那座山，水也不再是那条水，只因名为写生，实为创作。只因名为对景写生，实为以意造景。

一般多以为，写生意味着写实;其实不尽如此。现代美术学院造型的历练，使刘思东具有坚实的笔墨驾驭能力和造型表现能力，这在他的作品的一笔一划中不能看出。但是，刘思东山水写生的目的不在于此，这背后隐藏着他更深层次的精神追求。他首先从中国传统山水画的笔墨关联中，找到写生的感觉，简洁飘逸的线再加淡墨淡彩的晕染,具有高度的概括力和艺术感染力。他在努力地把写生对象与笔墨痕迹互相隐匿，使二者处于若即若离的状态中，笔墨是造型的手段，在呈现出自身的审美昭示的同时，又拒绝成为造型的附庸。最大程度地化解了手段的意义，充分发挥出了笔墨形式语言自然生成的自足性。从而形成了具有多重审美意义的笔墨、物象的复合体，有机地构成了一个完整的整体观照效果。这种写生的目的甚至包括画迹，表面看似简洁，实质上要求画家对山水景观的概括和提炼能力很高，要有真正寻山问水的心灵感受，方能“作画当以大自然为师，若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣”(黄宾虹语)。

在当代艺术教育方针的影响下，对于写生与创作关系的梳理，常常受制于“作品的主题意义”，影响了我们对作品自身审美特质的判断与欣赏。那么“意义”到底是什么?通常的说法是指作者从现实生活中搜集创作素材，而以反常态的热情提炼并赋予其以超常但自身所不具的“能指”的行为。即是指“源于生活而高于生活”的“艺术”加工程序，为着一定的社会目的而服务，这种“意义”往往呈现出非理性和虚假的状态，让我们被一种表象所蒙蔽，被一种目的所欺骗，压抑着艺术作品自身不自觉地洋溢出的精神。事实上只有当情与景、物与我实现高度的统一，“意义”方能显现出其真正的“意义”。这如同生活中的性爱一样，性爱双方的精神不能合一或者片面的强调一种形式上的意义，就只能停留在一种假象的精神愉悦和纯粹的动物快感上。所以优秀的艺术作品，真正的价值体现在作品不自觉产生出的精神意义上。特别是在中国山水画的创作中，与自然山川实现精神与情感的高度统一，就显得更为重要。刘思东的山水写生作品，摆脱了作品“意义”对于笔墨语言以及自我精神世界的约束与限制。寻山，为山魂所动;问水，被水魄所感;万物悠然神会于心。自然山水物象灵趣飞动的意志，冲虚简远的精神与画家自我的性灵、情趣、人格、才识形成同构，从而达到“意境两浑,物我一体”的艺术化境。这是一种真正的意义，也是一种对自我之真正精神的表现，呈现出被关注与被观照的特定自然景物的具体的生命气象，让人有欣赏和解读的新意。在此意义下反观刘思东的山水写生作品，就会为其平静中蕴含的理性张力所触动，也会被其作品的平淡状态中的亲切所感动。这正是艺术走向自信和成熟的标志。