毕业于广州美院油画系的郭承辉，拥有对各种微妙图式进行再创造的天赋。在他早期的习作风格和形式中，清晰可见的是他对伦勃朗、安格尔、闵采尔、阿尼戈尼等古典大师的熟悉;在他的表现主义作品以及小画稿中，现代主义绘画图式和手法也获得密集的运用。这些图式以熟悉但具有新意的姿态出现，表明他曾经受到过罗丹、蒙克、毕加索、梵高、康定斯基乃至日本浮世绘等近现代艺术风格的影响。郭承辉学习并使用他所熟知的一切经典图式进行艺术实验，这充分表现了他作为一个杰出设计师的自由意志和形式的天赋。

远离艺术生态的创作自由使郭承辉颠覆了旧式的稳定图像，在表现主义绘画风格中挖掘心理运动的过程和可能性，这种心理运动的可能性在过去并未获得充分的理解。从他涉足艺术创作开始，郭承辉的宇宙观就与康德式的稳定世界相去甚远，他放弃了一成不变的形而上学，这种颠覆不乏神秘主义和冒险的成分，但从另一个角度来看，运动的世界观也使郭承辉的作品拓宽了表现主义的深度。这种运动的观看可以追溯到古希腊的德谟克利特，近代则发展出柏格森关于心理时间的阐述。他在日记中写道：“生活没有草稿可言，是每一个偶然的集合。它没有结局，只有无数的点和一条线。而，下一个点有任何可能。”郭承辉由此展开对后现代世界的心理叙述，在他的笔下，我们重新发现了人物、肖像、记忆、时间、自由、器皿、观念以及梦境的丰富性和流动性。重新发现心理的运动，对于郭承辉而言意味着发现每一瞬间的不确定性，这种不确定改变了我们将情绪理解为一种稳定形象的认识。郭承辉的艺术表明，悲伤、喜乐既是复杂的心理运动的过程，同时也是它的结果。任何一种情绪都并不那么单纯，事实上它像夏天的气候那样多变。

郭承辉对悬浮和悬置的强调，他对轮廓和剪影的特殊运用是造成心理运动效果的一个关键。从他早期的作品一直到最近的创作都不同程度地复现了这一程式，即人物与她的环境之间的那种疏离关系——与其说她在画面的背景中显得孤立，倒不如说她被刻意地、突兀地悬置在背景之上。在诸如《月•天人在天台》这一类作品中，抽象的女体悬浮在大地之上，即便在《没完成的J》中，人体看上去倚靠在床上，但她锋利的边缘与突然跳跃出来的轮廓和飞白仍然使她看上去像漂浮在没有依据的空间中，她的无所着落的姿态也印证了这一点。《蒙花布》更是将这种孤立无着的情境表现得一览无余，使人联想到高更的那副作品：《我们从哪里来?我们是什么?我们往那里去?》，但在情绪表达和视觉效果上却比它更具有流动性。对蒙花布村的神秘向往促使艺术家创作了这幅作品，但他仍然在这种心灵的幻梦中表现出人物与情境的疏离——蒙花布少女轮廓的无所着落，她的位置的悬置，她的情绪和面容的不确定性。此外，树影、天空和大地之间的关系都处在运动和不确定中，艺术家关于这个村庄的梦幻，正如后现代世界中的一切图像那样，在不断地流动和跳跃，作品在情绪表达上一刻不停顿地呼唤着模糊与歧义。

表现主义传统一直以伤痕艺术的面貌出场，它叙述的大多是潜意识中被压抑的梦幻、困扰和社会生活中不堪回首的阴暗角落。这一经典的艺术风格常常以一种稳定的形象和强烈的色彩表达明确的心理悲剧。而在郭承辉的笔下，新表现主义一改尼采式的悲剧气氛，转而探讨当代世界中个体心灵状态的迷离、困惑、微妙和摇摆不定。郭承辉将书写性、抽象性与写实主义因素巧妙地结合起来，创造出一个不断变化、流淌的心理世界。

在郭承辉的画面中，主体与它的心理投射之间的关系是摇摆不定的、有待商榷的。他在《人物28》这类肖像作品中表现了孤独的人类形象和他们徒劳的心灵生活，这暗示着当代生活的精神内核，仅从这一点而言这个作品仅仅是表现主义绘画的延续。有所不同的是，《人物28》以二联的形式成对地出现着，这种有趣的互文关系构成了有意味的形式：一边是一个相对具象的人物肖像，我们甚至可以在很大程度上辨明这个形象的面部结构和五官特征，另一边相伴随的是一个轮廓或者说剪影，它常常与肖像并列出现。这个书写性的剪影是一个充满张力的符号，它扩充了表现主义风格的容量。通过在具象、抽象的和极简的书写符号之间进行变换，郭承辉启发观者进行着冒险的观看和解读——这意味着观众必须通过自己的情绪来辨识这个书写性的符号，并将自身的情绪投射在其中，从而形成自我对于画面情绪的一种独特体验。无疑，每一瞬间的体验都可能会产生变化，观众应当认识到，郭承辉的符号就像一面具有反射性的棱镜，在这个心理游戏中存在着无限的可能性。在某种程度上，观众在解读画面时的心理变化正是他们瞬息万变的心理世界的缩影。

近年来，郭承辉摆脱了他的巴洛克阶段，其风格开始趋于凝练、质朴，这集中体现在他的酒瓶系列中。艺术家开始探索关于酒瓶和与醉饮有关的隐喻，这种实践涉及后现代世界的心理角落。在《不透瓶》中，艺术家探讨了系统的封闭性与开放性，一个不透的酒瓶在某种意义中呈现出封闭性，它撩拨着观看者对于窥视封闭性内部的渴望，同时也隐喻了空间内外的张力。在《山水瓶》中，艺术家将宏大置入微小之中，对二者的关联做出了诗意的遐思，人的心理运动通过这两个符号之间的悖论获得了意外的逍遥和解放。《树瓶》系列探讨了生命的自然状态所遭受的压迫，它在工业时代粗重的壁垒中，伸出红色的、意味着恐惧和挣扎的枝干，但仍然遭受了冷酷的封锁。对于破瓶、碎瓶和炸瓶的描绘则是针对瞬间的物理状态以及心理时间所进行的探索，它充分表现出艺术家对心理流动性的强调。《情人瓶》系列将视野对准了性与情感的私密性，它既在私密中获得保护，也同时由于私密而遭受压抑。酒瓶在不同的心理投射游戏中充当了截然不同的角色，它同时意味着壁垒、开放和无限。符号的心理流动性增添了观众自行填充情绪和阐释的自由，同时这也隐喻了当代生活的存在主义本质：一种徒劳的热情，唯其徒劳，人才拥有了自我解放的可能。

2012年4月25日

展览现场可以使用的概述

表现主义艺术风格常常以一种稳定的形象和强烈的色彩来表达明确的心理悲剧。而在郭承辉的笔下，新表现主义一改尼采式的悲剧气氛，转而探讨当代世界中个体心灵状态的迷离、困惑、微妙和摇摆不定。郭承辉将书写性、抽象性与写实主义因素巧妙的结合起来，创造出一个不断变化、流淌的心理世界。通过在具象、抽象的和极简的书写符号之间进行变换，郭承辉启发观者进行着冒险的观看和解读——这意味着观众必须通过自己的情绪来辨识这个书写性的符号，并将自身的情绪投射在其中，从而形成自我对于画面情绪的一种独特体验。无疑，每一瞬间的体验都可能会产生变化，观众应当认识到，郭承辉的符号就像一面具有反射性的棱镜，在这个心理游戏中存在着无限的可能性。在某种程度上，观众在解读画面时的心理变化正是他们瞬息万变的心理世界的缩影。