刘永刚 《舞线》 油画 180X190cm 2006年

国内美术界的人们对刘永刚也许并不都熟识，但提起他的一幅油画作品，我相信许多人都有深刻印象，那就是《北萨拉的牧羊女》。《北萨拉的牧羊女》创作于1987年，接连在几个重要展览中露面，给大家留下很深刻印象。在八十年代后期的中国画坛，从乡土生活中汲取绘画题材和灵感蔚为风气，也确实出现了不少精彩作品。那些作品大都以质朴、宁静、内敛的格调取胜。刘永刚的《北萨拉的牧羊女》却不是这一类作品，它是以表现性的形式处理引人注目，表现性的装饰手法描写草原朴厚而绚丽的青春。在红、黑、白、绿构成的草地、羊群、少女和牧栏之中，我们感受到古老文化和古老土地永不衰竭的生命活力。正是这一点，刘永刚的这幅画在当时众多立意新颖的油画作品中独具风采。

上世纪90年初期，刘永刚去德国进修，纽伦堡美术学院的教育和德国当代艺术家的交流，激发了他从文化思考入手的艺术创新。从1993年的《鱼》系列，2004年的《十字》系列，2003-2006年的《爱拥》系列抽象绘画，到《站立的文字》组雕，显示了他对本土文化的深入思考和他对当代造型艺术手法的融会贯通。《鱼》系列是他对具象绘画基本形、色结构研究的成果。他运用光暗、色彩和构图因素，赋予单纯的鱼头、鱼尾、鱼的局部以纪念碑式的庄严。这一研究对他以后的艺术显然有很大的启发——以单纯构建宏大。紧接着就是《十字》系列，十字显然比鱼更加单纯，但它又比鱼含有更多文化和精神因素——“十字”就是人体，“十字”就是先知受难的十字架，“十字”就是由灾难与辉煌铰接而成的人类历史……由此进入文字形式意义的探索，是顺理成章的进展。那一批以“爱拥”为题的抽象绘画，我觉得是后来《站立的文字》的酝酿或者创作冲动的余绪。

《站立的文字》是他以汉字为创作资源的雕刻作品，这是由上百座石质雕刻构成的大型作品。正如作品的标题所示，作品的立意来自古老的文字。是汉字和八思巴字（1244年，西藏佛教萨斯迦派喇嘛八思巴被忽必烈封为国师，1269年奉旨创制元代朝廷使用的文字，被称为八思巴字，这种文字多留存于元代印玺、碑文中）给了艺术家启示，古老的文字成为他的创作资源，他从古老文字的字形感受到特殊的视觉感染力。

汉字已有几千年的历史，但是把它作为一种现代造型艺术的形式资源来利用，还仅仅是开始，还有很多可以发挥的空间。从传统文化的角度说，书法当然是汉字艺术的本源。书法对汉字的利用是综合性的利用，既有单个的字的意象，也有字和字的组合关系，行气、笔势、气韵，还有各种字体，这是非常丰富而且非常了不起的艺术。20世纪以来，中国和外国的许多艺术家不约而同地从书法取得绘画灵感。

70年代后期，台湾曾有好几位画家以类似的想法作画。最有代表性的当推陈正雄和李锡奇，他们把传统书法置放到抽象绘画中，其思路是把具有流利运动感草书与现代色域构成结合起来，给硬边的色块对比空间，引入书法线条的律动，添加某种活力。许多海外藏家喜欢这类作品，在私人寓所、公共厅堂往往有这样的作品作为装饰。艺术家们觉得这是在东方发展抽象艺术的新途径。不久前中国美术馆举办田伟抽象画展，田伟也是美国华裔人画家，他的思路跟有些台湾画家一样，把中西文字作为一种装饰性的元素，但他又探索中西文字的形式同一性。他用厚涂的颜色和书法运笔去处理字符的方式与当年台湾画家不同，当年台湾画家在彩色平面上处理笔触由明到暗，由暗到明的微妙变化，田伟以夸张的厚涂肌理处理文字符号。把黑色的极其单纯的字符与非常鲜艳的颜色组合起来，把拼音文字当作象形文字“书写”。这一点显然是前此文字艺术的进一步发展。

实际上大家都知道，书法影响到抽象绘画是在更早的时候。在中国、日本和西方的现代艺术家中间，有不止一个画家的作品使人联想起中国的书法，他们有的承认在利用或者受到中国汉字书法的影响和启发，有的人不承认。但明眼人一看就知道至少在形式意味上是有联系的，而且他们中间确实有人曾经研究过中国书法。

20世纪末期，徐冰、谷文达等中国艺术家在他们的后现代艺术作品中反复使用汉字，赢得世界性影响。谷文达的视角主要在汉字的文化象征和审美意境。徐冰对汉字的利用则是发挥文字符号的外延，他把汉字的产生、变化，包括由繁至简，从物象变为汉字，从刻、写到印刷，再到数码符号。他最有兴趣的是人对文字符号的理解和认知差异之间的种种悖论，包括后来把英文和汉字与文化对垒的比兴——包括他把不同的文字的符号印到公猪和母猪背上……这都是从文字概念的外延角度考虑。这是与过去人们对文字包括中国的传统书法完全不同角度的理解，他的艺术实验应该给以充分肯定。