1986年，刘永刚顺利毕业，回到了家乡的内蒙古师范大学作一名美术教师。此后的创作基本延续了《鄂拉山的六月》的思路，作品主要围绕西藏题材展开。1987年，在上海举办的首届中国油画展上，刘永刚创作的《北萨拉的牧羊女》获得了优秀奖。这件作品使刘永刚声名鹊起，一些评论认为它是“一幅全面颠覆常规的画作，一幅有独特思想的力作。”虽然说在“牧羊女”中，先前的西藏题材也由“内蒙古”所取代，但刘永刚的创作内核却没有发生改变——

“还是西藏给我的那些感受：非常纯的、强烈的色彩，天的那种蓝色，好像手一扯白云就会跟着走，藏人脸上的那种红褐色就像我喜欢的埃及艺术作品的颜色……就是要用这些来表现蒙古人。”[5]

在1989年举办的第七届全国美展上，《北萨拉的白月》又获得了铜奖和中国美协的“新人新作奖”。此时的刘永刚也是画坛一颗冉冉升起的“新星”，引起了美术界的极大关注。对于刘永刚而言，获奖当然重要，但更重要的是获奖即意味着是对他坚持的创作方向的肯定，这也为他在其后探索现代风格的表现时，有了更多的自信和勇气。

实际上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，还是后来的《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》，刘永刚的作品都没有离开20世纪80年代的艺术史发展情境，即都与乡土绘画与少数民族题材相维系。80年代初，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》为标志，标明乡土绘画的崛起。此后不久，乡土绘画与乡土文学共同交织，在80年代初发展成为一种强大的艺术思潮。然而，乡土绘画的背后仍潜藏着更为内在的历史动因，除了与文革模式相背离外，其深层次的文化诉求既源于对人道主义的呼唤，也源于当时乡土文化的现代性在文化上的反映。一方面，艺术家对现实生活的关注，其中饱含着质朴的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞。这是一种新的现代文化意识，即对文革结束前艺术领域对农村社会和农村生活那种褒扬式的、浮夸式的、虚假的描绘方式的矫正。同时，这种质朴的人道主义关怀，以及对真、善、美生活的渴望，恰恰是对文革文化模式的一种反拨，抑或是一种颠覆，即重回人本，捍卫个体的存在价值。另一方面，对于80年代初中国的现代化进程来说，乡土文化所代表的现代性特征也是当时中国文化寻求现代转型时极为重要的组成部分。对于中国这样一个传统的农业大国而言，乡土文化的现代性标识着80年代初中国现代化进程的开始，其重要性自不待言。换言之，乡土文化的现代性是中国新时期现代化进程中文化现代性的先声，而乡土绘画的崛起正好体现了中国在80年代初期从农村现代化到实现工业现代化的发展进程中，一种先进的、具有现代性特征的文化精神。

然而，在1984年举办的“第六届全国美展”上，以“乡土”为题材的创作已蔚然成风，逐渐在向程式化方向发展。不过，乡土绘画在式微的过程中，在题材上也开始出现了分化。一种是将少数民族题材诗意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的时候，这类作品就丧失了自身的文化针对性，最终蜕变为一种“风情画”；另一种仍然借助于少数民族的题材，但艺术家追求的是营建一种现代主义的风格，当时代表性的作品有张晓刚创作的《天上的云》(1982)、尚扬的《爷爷的河》(1984)、叶永青的《圭山系列》(1985)等。显然，对前一类作品的批判源于，艺术家的情感表达是虚假的，是站在都市文化立场上对农村、少数民族文化的俯瞰，是先进对落后的一种观照，其文化动机和艺术创作都是先入为主的、猎奇式的。相比而言，后者的意义则十分明确，因为对于艺术家来说，乡土和少数民族题材仅仅是一个载体，重要的是实现形式和语言的现代转换。

不难发现，刘永刚80年代中后期的创作与后一种创作脉络是契合的。虽然说在《北萨拉的白月》系列作品中，先前的“西藏题材”已被“内蒙古”所取代，但作品的主题仍然没有溢出“少数民族题材”这个大的范畴。之所以刘永刚在当时美术界引起了极大的关注，就在于其作品没有掉入“风情画”的泥潭，相反，因在表现语言上所进行的积极探索，即引入现代绘画的语汇，从而为画面注入活力的同时也丰富了作品的文化内涵。当然，和这一发展脉络的艺术家有所不同的是，刘永刚本人就是一位曾经生活在少数民族地区的艺术家。也正是源于这种独特的生活体验与生存记忆，在《北萨拉的牧羊女》、《北萨拉的白月》等作品中，我们就不难体悟到艺术家对故乡额尔古纳河的沉思与想念，以及对草原牧民那种坚毅而浪漫的生活的热爱与礼赞。

不过，从现代艺术语言实验的角度讲，即使这批作品在表现形式上已具有了明确的现代主义倾向，但刘永刚认为这远远不够，这离他心目中希翼实现的目标还有很长的距离。在他看来：

“一种强烈的表现欲望是原动力，这是艺术家生命中的一点火，不能让它熄灭，随着岁月的迁移，红红的烈火会净化到纯箐的蓝焰，温度高而色纯，这将是我们要达到的结果。”[6]

正是这份对艺术的执着才使得他在90年代对现代艺术的探索道路上走得异常的坚定。

(二)

1985年，当刘永刚在北京民族文化宫看过一个德国表现主义的展览后，就暗下决心，今后有机会一定要去德国，看看这个国家为什么能造就那么多优秀的艺术家。1990年，刘永刚在朋友的帮助下拿到了去德国留学的签证，梦想成为了现实。初到德国，刘永刚首先需要解决语言上的问题。经过在杜塞尔多夫的歌德语言学院近两年的学习，1992年，刘永刚获得了申请纽伦堡美术学院研究生的资格。

在德国读研究生的几年里，刘永刚面对的是一个全新的艺术教育体系，对他而言，当时的挑战是，一旦接受这里的教学，就必须放弃先前的创作观念。这也意味着，他需要彻底地摒弃从《鄂拉山的六月》到《北萨拉的牧羊女》的创作思路，一切从头开始。最终，刘永刚选择了跟一位具有表现主义风格的老师学习。在后来5年的学习中(原本是4年，申请延期了1年)，刘永刚都跟随着他。这位老师善于启发学生，鼓励学生向大师学习，创作上要大胆，同时不要拘囿于架上，尽量突破媒介的限制。很快，刘永刚对这种教学方法就有了自己的心得：

“我跟老师学的不是他画画的方法，而是精神。他的教学方法特别值得推广，比如他会顺手拿来很多的东西，让学生从中选择自己喜欢的造型，然后先用白色画造型，因为每个人选择的造型不同，所以仅仅白色的底稿就已经各具特色了；接下来是罩色，但要求不能超过三种颜色，因为他认为用色需要限制，太多色彩就等于没有色彩。这样的结果是，14位同学的面貌完全不同。但是还不够，还要继续去用自己在课堂之外选择的造型，用同样的方法再练习。诸如此类。不是所有的同学都能跟上他的这种开放性强而又严格的训练的，第二年就有两个学生被开掉。他注定不会是大画家，因为表现主义时代已经过去，但他是很好的教育家，在德国培养了很多出色的学生。”[7]

阶段性的学习成果体现在《向大师学习》(1992-1995)的系列作品中。这批作品有两个鲜明的特点：一是将构成主义的方法与表现主义的色彩结合起来。从作品形式表达的来源上看，刘永刚借鉴了立体主义的方法，强调形与形的相互穿插、联系，同时还对画面的内部结构做了细致的分析。但和分析立体主义不同的地方在于，刘永刚笔下的形并不追求三维的立体效果，相反，它们都以平面化的方式展开。从色彩表现的方式上看，刘永刚强化了色彩的主观化表达，但和德国表现主义的方法相异，这些色彩并不负载文化上的指向性，它们仅仅是作为视觉性的存在。另一个特点是对图像的挪用。尽管这批作品具有抽象——表现的特征，但它们同时也是可以被识别的，因为作品中均出现了明确的图像。细致的解读，这些图像都有自己的出处，都源于西方大师级的作品，如拉菲尔描绘的“圣母”、马奈笔下的“奥林匹亚”等。刘永刚对这些挪用后的图像进行了重组，或者是打破原来的结构，或者是对图像实行局部性的篡改。由于当时刘永刚的目的是解决色彩表现与个人风格的问题，因此，这种因挪用而引发的图像表达观念并没有得以发展下去，从而与后现代的图像式绘画失之交臂。同期，刘永刚还创作了《新花卉》系列(1992-1993)。这批作品没有挪用的图像，艺术家只是借助花卉来探索作品在形式表达上能否带来新的可能性。和《向大师学习》系列比较起来，它们明显受到了立体主义的影响。

尽管这两个系列的作品在形式上已具有了现代主义的外观，刘永刚却并没有就此形成自己的个人风格，此时，艺术家还面临着一个新的挑战，那就是如何让作品的形式表达与个人内在的情感有机的融汇在一起。刘永刚开始对德国的艺术传统进行研究，尤其是对德国表现主义产生了浓厚的兴趣。从作品形式与文化精神的结合上看，德国的现代绘画无疑对刘永刚其后的创作产生了潜在的影响。追溯起来，18世纪后期的哲学家康德首先赋予了艺术形式以精神价值。他主张审美的“无功利性”和“形式的合目的性”成为其后理论家和艺术家们共同探寻的理想。德国哲学家和美学家霍尔巴特(Herbart)、齐美尔曼(Zimmermann )沿着康德的哲学方向，尝试用经验分析、现代心理学的研究方法去寻求形式冲动的内在动因，而费德勒(Fiedler)提出的“艺术科学” 便是对当时画家汉斯冯马列(Marees)、雕塑家希尔德布兰特(Hildebrand )在艺术创作中寻找形式独立行为的一次理论总结。20世纪初，沃林格(Worringer)通过对形式背后隐藏的“抽象与移情”的讨论对艺术界产生了巨大的影响，这在“桥社”和“青骑士”的艺术家作品中可见一斑。实际上，德国艺术之所以重视作品的形式表达，最为本质的地方在于，这种形式背后承载着德国民族的文化精神与民族性格。虽然各个时期的艺术风格、形态截然不同，但德国艺术从早期的哥特式建筑、15世纪以来的文艺复兴绘画，再到20世纪初的德国表现主义和80年代的新表现主义，都始终蕴含着一种低吟式的且充满悲剧意识的德国文化精神。从中世纪开始，如果说以意大利为代表的艺术将精致、理性、审美的愉悦推向了极致，那么德国的艺术则崇尚直率、神秘、非理性，以及崇高的审美表达。简言之，德国艺术至少给刘永刚带来了以下几点启示：1、艺术作品中的形式表达并不仅仅是视觉的，而且应该是精神的、文化的；2、任何一种形式的出现都应有孕育其产生的文化土壤，因此，形式是有文化归宿的；3、艺术形式除了有自身的生命外，它还需要与艺术家自身的情感体验结合起来。

艺术观念的变化最终成就了刘永刚的《十字》系列(1997)。《十字》由60件作品组成，既是他的毕业创作，也是当年德国的一个重要奖项——达纳奖的参展作品。在刘永刚笔下，“十字”不仅是一个简单的造型符号，而且是西方文化的象征——

“在我眼里，十字很阳光，基督的死当然很痛，但他当初教导人向善是快乐的，他为他的信仰和对这份事业的追求的过程也是很快乐的。十字架的造型是东南西北、向外扩张、放射的，这和我们的阴阳的那种包容和旋转，观念很不一样。所以我以一个中国人的视角，希望把一切美好和哀痛都包容在里面，而且是用色彩和造型把这些体现出来，结果还是都出来。但很快我发现这些东西更适合文字去表达，绘画还是应该去找一个能被视角理解的东西去表现。”[8]

和先前的作品比较起来，《十字》系列介于抽象、表现之间，并有一些新的特点。在手法上，刘永刚重视非理性的表达，将东方的线性表现与西方的团块结构有机地结合起来；同时，艺术家加入了自己对这个主题的理解，成功地让画面营造出一种浓郁的悲剧氛围。在当年的达纳奖上，《十字》获得了最高的“学生大师”的称号，其观念与手法被认为是“非德国表现主义的，也不是美术史上曾经有过的，而完全是刘永刚式的”。[9]《十字》的获奖最终为刘永刚在德国的学习划上了圆满的句号。