十多年前，和冯骥才、瞿小松结伴游敦煌石窟，曾一连两三日于窟中流连忘返，每进一窟，都是一次震撼中的礼拜，赞叹和倾倒之余不免生出种种感想。事过多年，很多感想都渐渐淡去，但是有一些念头却始终萦绕于怀，不时从心中升起。其中之一，是这样一个想法：以佛为主题的美术能不能在当代艺术中有一个位置？有那么长历史传统的佛教艺术是多么丰厚的资源，当代艺术岂能对此无动于衷？佛像艺术有无可能在当代艺术里重生？今天的画家能不能用今天的技术和材料，再绘佛像，让“拈花微笑”的美丽和庄严重现于今天？

有这样的想法以后，我开始有意识地留意，看有没有这样的尝试出现？但是，我经常失望。尽管自80年代起，中国当代艺术有了惊人的发展，各种艺术上的试验前呼后拥，层出不穷，但是大多数都是急于和“国际”接轨——其实就是和西方欧美现代艺术“接轨”，其中虽然不乏佳作，但是总体上，不过是在“接轨文化”大潮里又分出一股“接轨艺术”的不大不小的潮流，其中最坚定的艺术家群体，我甚至觉得可以称之为“接轨族”。在这种气候下，愿意自觉地从佛教艺术的历史和资源中寻觅灵感的艺术创作，自然是少而又少。不过，倒是一些地方兴起了利用现代技术修建大佛的大佛热，十分惹人注目。这些大佛造像不能说不是艺术，但是这类修建往往和旅游等商业意图相夹杂，往往缺少一种必要的虔诚——既少宗教艺术所必须的虔敬，也少做艺术探索的虔诚，所以这些大佛像往往不过是对传统造像的模仿复制，艺术上很难说有所追求和突破。

在这样的不断失望里，我忽然见到了王子璇以佛为主题的绘画，惊讶之余，还生出更多的惊喜。

能不能以现代艺术的语言绘制佛像？

见到王子璇的佛像艺术之前，我虽然在心中有过这样的提问，可是说实在话，自己的答案常常是倾向于否定的。为什么？因为实在太难了。在当代艺术领域里，不是完全没有人涉及佛或菩萨、罗汉的形象，但那只是涉及，至少我没有见到一位当代艺术家自觉运用现代艺术语言，特别是现代油画语言，专门从事佛像的绘事。这一方面可能是艺术家们觉得佛像的绘制与当代艺术，在各种意义上都太“隔”，不知道如何在精神层面上把两者打通；另一方面，也许更重要的是，现代艺术家受制于他们惯用的材料和工具，当他们必须面对如何表达“佛相”的庄严，和“佛”的意义的复杂性的时候，必然在技法上形成种种具体困难，比如怎么在创作中处理“写实”？又如何处理“佛相”和“佛像”的关系？在创作佛的形象的时候，什么样的造型语言能够和佛的大慈大悲这一根本相合相应？这一切，都是当代艺术从未遇到过的难题。至于在当代艺术领域之外，今人绘制的佛像自然多至无量，但无论构图、象形、用笔、设色，或是佛相的描绘刻画，绝大多数画作都是拘泥于传统，能达到前人境界已经是不易，不可能再要求有大的突破。

是王子璇的现代佛像绘画，改变了我的看法，原来今人用当代的艺术语言画佛像是可能的。

观王子璇的佛画，无论是如来，还是菩萨、罗汉，无不是宝相庄严，神光内盈，有如佛经所说所述，不仅和传统佛像艺术衔接得十分自然，而且其间有清楚的传承关系，足迹脉络，清晰可辨；另一面，这些画像又是以与过去传统完全不同的现代画法来创作的——对熟悉现代油画艺术的人来说，那是一种特别的感悟和亲切：油彩，笔触，光影，造型，这些本来和“佛”的世界几乎无缘相遇的材料、工具、技法和观念，此刻随缘转化，竟然一下子这样圆融无碍地溶于佛家佛界，这真是奇妙，也可以说是奇观。

这是怎么做到的？

我觉得应该强调一下，这首先和王子璇对佛、对画佛像的态度有关。对她来说，佛像的绘事虽然是一项艺术创作活动，但首先是一种修行，画佛固然是一种执笔作画的作为，但王子璇一旦面对画布，“画”同时也是破障碍、断执着、清净心以求精进的过程。这是一种很特别的创作态度，如此把画画和修行融合为一，偶然涉足佛像绘事的其他现代艺术家恐怕是难以做到的。

当然，态度并不能解决一个艺术创作所面对的技术问题。

传统佛像的绘制，基本的技术手段是线，对线语言的深刻认识和熟练运用，是历代画家和工匠们所必须的修养，反过来，他们对佛的理解和恭敬也是通过线的精妙变化和匠心运作来体现的。但是王子璇画佛，基本摒弃了“线”这种语言，这当然和她是用油画材料和工具来作画有关，问题是，在舍弃了“线”之后，画家会采取什么样的具体技法和语言来描绘佛的形象？这时候王子璇的选择十分出人意外，她的解决办法十分单纯也十分坚决，那就是“笔触”——在画布、油彩和油画笔这三者之间所可能形成的成千上万种可能的技法之中，她选择了笔触。如果不是看到王子璇的佛像绘画，有人要是告诉我说，可以用油画技术中的“笔触”做基本技法来画佛像，而且可以画得很好，我多半会怀疑，觉得难以想象。可是王子璇画室里的众多佛像说明，这么做不仅是可能的，而且是成功的。观看这些画作，特别是琢磨这些画作，我总不知不觉会为画面中无所不在的笔触感动，它们让人想起莫奈、雷诺阿、博纳尔，觉得这些画作中的笔触语言和西方现代主义画家们的技法之间，有一种隐约又隐秘的联系。然而，王子璇的笔触语言，并不如莫奈和雷诺阿那样，总要担负这样或那样的写实功能，也不如绚烂的博纳尔那样，笔触和色彩承载着那么强烈的感情表达。王子璇的笔触技法，总是非常节制，力求简洁，虽然实际上这种笔触语言由于层次丰富、组织致密，有着非常的表现力，但是它们被坚定的节制和简洁所约束，所以往往趋向于抽象——这使王子璇的佛像绘画里总是内涵着一种抽象的气质，画面上也总弥漫着一股又神秘又抽象的氤氲。然而，正是这种“抽象”的意味給她的佛像画作带来一种新的品质：与以往那些以“线语言”作主要技法绘制的传统佛像相比，这些佛像似乎离我们更近，更亲切，同时又更庄严、更崇高，使我们的崇敬和恭敬油然而生。

创造性地运用现代油画的笔触语言，虽然是王子璇佛像创作的一个最大特色，但是这并没有影响她的绘画的丰富性。例如她对自己笔下的佛界诸相的造型方式，就非常富于变化，由于摆脱了“线”的束缚，王子璇在“形”的处理上获得了极大的自由，无论是画佛，画菩萨，画罗汉，这些形象在“形”上，既非形似，也非神似，而是追求虚实之间的一种非实非虚的意象构成，佛的世界似乎是可见的，又不是完全可见的，似乎是距我们很近，就在我们身边，但又是遥不可及的，我们不可能很容易就进入的。佛界和人界的关系由此得到了一种新的界说，这是艺术家王子璇的另一个贡献，而这贡献已经是在艺术之外。另外，王子璇还会利用油画工具和材料特有的效能尝试其他的可能性，例如她有一张佛的头像，整个画面也是由组织非常致密的灰调子笔触构成，它们很像是对某种坚硬的岩石的描摹，而佛的头像就从这岩石中浮现出来，并且和背景的岩石凝成一片，让我们不仅会联想起云冈石窟的诸佛。但是，画面中的那种岩石的质感毕竟是一种感觉，它没有真正岩石的硬度和刚性，相反，有一种可以触摸到的温暖，似乎其中有佛的体温。

总之，王子璇以现代艺术的观念和技法为我们创造了一种新的佛像艺术，也为我们带来了一个且近且远的佛的世界，其中的佛和菩萨、罗汉，或庄严肃穆，或目眉慈善，或端庄妙丽——无论我们的世界和生活已经多么现代，他们不会离开我们，众生平等的理想将不但活在佛家经书中，活在佛教艺术中，也会活在我们心中，永远启迪我们，让我们正面未来。