在“全球化”的时代条件下，西方的现代后现代主义艺术思潮与中国本土艺术思潮的碰撞日益激烈，既反映在油画、雕塑等艺术类型上，也反映在中国画这样的传统艺术类型上。如果在绘画中应对外来文化挑战的态势，把握中外文化激荡的机遇，如果在传统的基本上走出中国画当代发展的新路，成为很多艺术家探索的道路。纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。

在我看来，姚鸣京山水画的首选的特点是“因心造境”。他的作画状态贯串着一种超越理性的意识之流，虽然有着来自感受自然山水的基础，但在落笔之际，却是一种源自心理的山水观念，在意识的流动中解构和化转他所看所知的山水形象，他画中的礁石、丘壑、云气、水波、树木等形象，是一种语言符号，它们被随意打散重组，随意挪用，不受理性的控制，也不受现实的束缚。画面结构没有理法的正确性，却有意态的合理性。礁石布满河流，漆黑，浓重，具有很强的形式美感，树木或腾空而出，或斜向伸进，随着意识的流动，似蒙太奇一样把异化的空间组织进画面，对传统的观察方式、空间观和审美观提出了挑战。

从精神内涵上看，中国传统的道家思想和佛教思想都给了他深刻的影响。中国古典庄子美学的“坐忘”思想，在他的绘画中随处体现了出来，一如作品的题目如《秋谷坐忘图》、〈〈清秋坐忘图〉〉等，旨在把自己在山水中体会、感悟乃至参悟大千世界的心理活动表达出来，也反映了一种身心浸淫自然怀抱并且流连忘返的情怀。在这个意义上，姚鸣京的精神状态已经“出”了“俗”家，他因此也将佛学的思想要义和精神指向融入到绘画的创作之中。许多年来，他的作品总有寺塔、佛像这些明确的图像，在题跋中也多次提到自己画的是“四时云动神仙地，山隐雾幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同时，也将之视为自己的理想去处。佛学对他来说，不只是一种思维方式，更是一种信仰，深入骨髓，深化生命，成为他行为、观念的一种方式。如果说姚鸣京的山水画与古人的传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教是决定性因素。佛理的清净澄明，洞彻通达，成为他超越自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。

姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同，别有一番中国式的超现实之境是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水与心灵山水的物我合一。除此之外，姚鸣京的山水还表现一种“界”的意涵。所谓“界”，在佛教术语里，义为类别。界可分欲界、色界、无色界，是有情众生存在的三种境界，大乘佛教认为宇宙之中有无数这样的世界，这些世界也就是意味着佛境的高低之别，一如佛教经典〈〈无量寿经〉〉写到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界。”很显然，姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的营造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心境，实现空灵与澄明的净界。

于是可以说，姚鸣京的“山水梦境”是一个将自然也佛学联系起来的山水世界。他的“梦”究竟是什么？纵览他的绘画，知道他的“梦”就是生命的迁移，从现实向理想的迁移，他画中的景象与自然相关，小桥流水，茅屋野渡，林木台阶，烟云氤氲，都是现实山水中可见的局部，而他画里的“桥”和“台阶”等形象，就是供人排忧解难的一个通道，是他实现通向佛国之梦的一种津渡。在桥和台阶的尽头有茅屋和佛堂，里面有正在修行的菩萨，在莲花宝座上，双手合十，神态静穆安详，体验着极乐世界的欢乐，而在桥上、台阶穿红衣的人，瘦骨嶙峋，有时结跏趺座，有时撑蒿超度，他们不在乎场所、方式，在乎的是对佛教的虔诚，对佛理领悟的深刻。在通往佛国的路上，所有的形象已脱离了它的实体，获得了一种形而上的精神要义。

范迪安
2005乙酉冬月浅识

翰墨人生

姚鸣京先生我们都知道，他是中央美院著名的山水画教授。姚鸣京先生的山水画是一个另类，他和传统的山水画，和50年代以来和我们这种写生的山水画都有很大的不同，他是把这个山水画的结构解构掉了，我们过去古人的山水画还包括五十年代我们新的山水画，它一个重要的特点就是建构，结构体现出来，要把画面的完整性体现出来，里面各种物象相互之间的关系，要非常紧密的结合成一个整体。但是姚鸣京反其道而行之，他把整体的结构打碎，把它破掉，然后再把它们象碎片一样的重新拼接，就像把一块镜子碎掉以后，我并不把所有细节复原，而中间的一些我就扔掉了，就只捡了中间几块主要的东西在重新组合拼装构成出来，这就是姚鸣京的山水，变化很大，具有他个人色彩和风格的一个特点最突出的地方。同时我知道姚鸣京先生他信佛，对佛教的思想和对佛教方面的一些修持，特别是禅有他自己个人的一些感悟，因此在他的山水之间，他的那种意境就和我们传统的山水不一样，我们传统的山水中间体现得是一种道家的感觉。那么我们五十年代新山水更多体现了表达了一种深入生活，当下热爱生活的一种感觉，深入入世的一种感觉，但姚鸣京的画呢，他是出世的，但在出世中他不是道家的，他是禅宗的，这种很玄妙的东西，他不仅通过物象把它打碎在重新拼接，更多的他通过了一种笔墨和颜色，他在泼墨山水画中间笔和墨以及水之间的这种关系，在中间那种流动性和那种透明感，那种烟云缥缈的那种感觉构成了一个超现实时空与人不同的新的山水画面貌，这些其实都表达了他对禅宗哲学和在禅宗修持上，他个人的一种见解和重新构成山水语言在山水画创作上的一种心里精神的体验。

王鲁湘

姚鸣京是一位很有营造能力的画家，他善于构思、造景，作画是既胸有成竹，又敢于随意发挥，在经意与不经意之间常常妙笔生花，有不寻常的表现。由于他作画的态度真诚，他的画有可贵的率真质朴之气。尤其是近几年的画，在粗头乱服不修边幅和有构成的意味中求自由心境的表现，个性风格也越来越显明。他的作品得到画界的关注与好评，被认为是我国当今山水画坛一位有实力和潜力的艺术家。

邵大箴
中央美术学院教授

纵观姚鸣京自20世纪90年代以来的山水画作品，可以看到他致力于东方与西方、传统与现代、自然与理想的融合，在中国画的精神内涵与形式语言上都独辟蹊径，创造了一种可以称为“梦境山水”的视觉图式。这种图式既有别于传统的隐逸山水，也有别于当代的新文人画和实验水墨，构成了姚鸣京自己的艺术面貌。

如果说姚鸣京的山水画与古人传统的“不下堂筵，坐穷林泉”的山水审美观有很大距离，那么佛教史决定性的因素。佛理的清净澄明，洞彻通达，成为他超度自我生命和绘画表达的契机，从而摆脱了从传统到当代山水各种程式影响，别创了他自己的“梦境山水”。

姚鸣京的山水画是有意境的，他画中的“境”因心而造，故与人不同，别有一番中国式的超现实之境，是宗教情感与自然造化的交融，是物理山水与心里山水的物我合一。

姚鸣京在山水画中要做的是通过“造境”而“立界”，由“境”的营造通往“界”的确立，因此，他的画力求追随心意，抵达心境，实现空灵与澄明的境界。

范迪安
中国美术馆馆长