我是1915年在浙江省杭州市出生的。我画漫画可以分为“上海阶段”、“延安阶段”、“东北阶段”，1949年到北京至今，也可以算是“北京阶段”。在30年代我的“上海阶段”，也就是我漫画创作的初学阶段。

我是在上初中的时候开始喜欢漫画的。初中一年级的时候，大概是在1928年。我画了一群学生在打防疫针。学生很调皮，虽然打针是有点疼，但是却故意装出很疼的样子来，于是我就画学生打针时装出的鬼脸。没想到这幅画居然被我们学校的校刊编辑看中了，于是就刊登在校刊上面了。这是我刊登在刊物上的第一张漫画。1930年，我的第一幅漫画作品《江南》被浙江日报刊登出来了，这对我来说是一个很大的鼓励，从此以后我就开始拼命地画漫画。

1933年，我到上海大同大学附属中学上高中。到上海以后我就开始往更多的刊物上投稿。那时的上海有我们漫画界的老前辈：丰子恺、鲁少飞、张光宇、叶浅予等老师，他们画的比我画的不知要好多少倍。我那时总觉得赶不上他们，因此我就想了一个办法，我在我的漫画里面画很多的人，因为他们漫画里面的人都不多。他们比我画得好，我比不上他们，只好用这种办法来和他们比，好和别人的画区别开。

30代的中国，有不少的漫画作者都有一个“洋老师”。当时上海有一家英文报纸叫《字林西报》，英文叫“NORTHCHINADAILYNEWS”，这个报纸经常刊登一位白俄漫画家萨巴乔（Sapajou）的国际时事漫画。他的画，线条流利、造型准确而又夸张得体，引起我极大的兴趣。我就把他当作我的老师，学他的画法。

以上是我在上海时期，也就是1933年到1938年的时间里的基本情况。这期间，上海有许多漫画家，老前辈对我的帮助是很大的。

“八•一三”日本侵占上海，上海变成孤岛，我们这些人就等于做了亡国奴了。做亡国奴的滋味是不好受的，所以1938年我在别人的帮助下从上海出发，经过香港、广州、长沙、汉口、重庆、成都、西安到了延安。我在延安待了7年（1938年至1945年），这期间我在画漫画上也犯过错误。比如1942年，我和蔡若虹、张谔三个人在延安开了个讽刺画展，讽刺延安自己队伍的人（我不讲他们俩，我只讲我自己）。我举个例子：我画的一张漫画《首长路线》，是讽刺女同志对待婚姻问题的。因为那个时候，女同志都爱嫁给大首长，我就画了两个女同志在路上聊天，其中一个说：“哦！她，一个科长就嫁啦？”这样的画有什么意思呢？这是片面性的，难道不是首长就不要结婚了吗？

这个漫画展当时在延安还是有很多人看的，后来毛主席也来看了。他对我讲了一句话，说：“漫画要发展的。”当时我对这句话也不太懂，什么叫发展不发展呢？我也不好再去问毛主席，怎么发展法。　我觉得当时我们漫画展览有三个错误：一是画的漫画不是与人为善的；当时全国都在抗战，民族矛盾很突出，而我们却画什么“一个科长就嫁了？”第二就是我还在继续模仿外国人那种漫画的表现方法。当时的延安是个农民为主的社会，农民没有看过漫画，因此他们看我学外国人的手法画的漫画就看不懂。那时我们办了个墙报，老百姓看年画津津有味，可是看到我的漫画，头一扭就走了。第三是片面性问题。1942年5月，延安文艺座谈会召开。同年8月，在延安枣园毛主席的住所里，主席请我们一起吃了晚饭。在交谈中，毛主席还对前几天《解放日报》上刊登我的一幅漫画提了一点意见。这幅画很简单，画的是延河边上有一棵光秃秃的树，题目是《1939年所植的树》。我是想表现只种树不养树，树被驴和马啃掉了，这是事实。我就是画1939年植的树，而到1942年就变成这个样子了。毛主席就从这张漫画谈起，他说植树不好可以批评，但是，讽刺不能滥用。“要区别这是局部的还是全局的，是个别的还是一般的。”许多年来，我是按照毛主席讲的这两个区别：“个别和一般，局部和全局”来画漫画的，当然不是说我后来的漫画都没有片面性了，但是片面性的漫画相对减少了。毛主席的这些讲话对我们漫画作者来讲是非常重要的。

毛主席在《新民主主义论》上讲到中国的文化，是民族的、是科学的、是民主的、是大众的。大众化和民族化成了我后来一直追求的一个目标。那么怎么样才能民族化呢？究竟从哪里着手呢？这个问题是我参加了延安文艺座谈会以后，想到毛主席讲“要深入到工农兵当中去，学习他们的语言”才开窍的。我想到：首先要在语言上入手，因为农民的语言跟我们知识分子的语言不一样。后来我发现小说《新儿女英雄传》的作者孔厥，他就在书中运用了很多群众的语言。比如“卸磨杀驴”、“过河拆桥”等等。这种语言带有一种深刻的哲理性。你把这些语言作为漫画的题目和一种表现的方法，就比你用外国人的画法画漫画好得多。我觉得我的漫画能让群众欣赏才行，否则就没有意思了。毛主席在《反对党八股》文章中说到“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”是很值得我们去思索的。我从那个时候开始收集老百姓语言。应当说延安阶段是我漫画发生变化和漫画向民族化和大众化方向发展的酝酿阶段。

1945年，我从延安到了东北，在《东北日报》一直工作到1949年解放战争胜利，这就是我的“东北阶段”。那个时期我主要画美帝国主义援助蒋介石打内战题材的漫画，这个阶段对我来说是一个实践的阶段，也是我在漫画创作上刚刚开始向民族化和大众化方面转变的阶段。这种转变是痛苦的，其原因就是要丢掉自己长期形成的东西，去画从前没有画过的东西，因此就会有很多困扰。我在东北的代表作品有《磨好刀再杀》。我画了一个身穿美国军装、太阳穴上贴着黑方块头痛膏药的“蒋委员长”。这块儿黑色膏药，是旧社会的一种专治头痛的膏药，旧上海的许多男女流氓常常贴着这种膏药。虽然蒋介石在当时是中华民国的大总统，但这块小小的膏药却表现了蒋介石的流氓本质。另外，1947年的时候，敌强我弱的形势有所改变，他在战场上常常吃败仗，所以可以想象他必然经常头痛。在这种情况下，这个膏药就可以合理存在。这个蒋介石的形象是我自己创造的，我对这位“党国领袖”开了一个不大不小的玩笑，所以国民党当时在哈尔滨的一个特务组织里有一份对我们党政机关领导人员暗杀的黑名单，里面有彭真、林枫，我非领导但也有我的名字。我的罪名是“侮辱领袖”。

1949年12月，我被调到北京，在《人民日报》文艺部工作。

新中国成立以后，我感觉到虽然社会制度改变了，但人的思想还没有彻底改变，一些封建、落后思想的残余还存在于人们的脑子里，有机会就陈渣泛起，甚至兴风作浪。因此歌颂新事物和讽刺旧事物，都是保护国家和人民利益的有效手段。所以，我认为我们内部的不良思想和行为也应当讽刺。我从1959年开始为《光明日报》的“东风”副刊画过几年的所谓“内部讽刺画”。我为什么起“内部讽刺画”这个名字呢，因为毛主席讲了要区分两类不同性质的矛盾，一类是敌我矛盾，一类是人民内部矛盾。所以我把针对人民内部问题的漫画称为“内部讽刺画”。这种题材的漫画，我大概画了四、五年（从1959年到1964年），“文革”一开始我就停画了。

《疲劳过度症》这幅画就是那个时期画的。当时我是讽刺艺术表现形式上的一种公式化。比方说大跃进的时候，画家都画王母娘娘、孙悟空、龙王爷等民间传说中的人物和神仙的形象。农民可以这样画，可是我们专业的画家也总跟着画这些东西，别的画不出来，一来就搬一个王母娘娘或搬一个神仙上来。故宫的后门就有这类的雕塑，百货大楼也有这样的雕塑，后来外国人有反映，中宣部让我们把它们拆掉了。我对画家画很多这样的东西也很反感，所以我画了这幅《疲劳过度症》。我的画中的护士讲：“画家同志，王母娘娘、龙王爷都疲劳过度了，孙悟空身上连一根毫毛也没有了，请你们画别的东西吧！他们不能为你出差了。”这是批评艺术上公式化的，但可能我的题目起得不好，“疲劳过度”犯忌，所以这张画在“文化大革命”时，有人把它放在我的档案里去了。

《误人青春》这幅画是画那些讲大话、讲空话和一些离题的话的人，所以听他说话的小姑娘都变成老太婆了。

《大小家庭》是画当时的一种现象。大的家庭没有了，小的家庭多得很，那时也没有提倡计划生育，我感觉到有的人虽然年纪很轻，可儿子女儿一大堆。孩子多了当然影响自己的工作，我就觉得人口多了是不好，这是我自己看到的现象。

《永不走路，永不摔跤》是画有的人怕犯错误，怕挨批评，宁可少做事或者不做事。这张画有点特殊的纪念意义，因为1962年8月，党的八届十中全会在北京召开，它被作为会议的文件附件散发给与会的代表，毛主席还在附有这张画的文件上批了八个字：“有了错误，改了就好”。

以上是当时我的“内部讽刺画”中的几张作品。