二

既然李宗津是江丰最重要的知己，理解并执行江丰的美术路线，则江丰的这个美术路线，就成为评判李宗津艺术追求的重要依据。江丰是从延安出来的革命艺术家之一，属于延安木刻运动的重要成员。解放初期江丰到杭州，任中央美院华东分院的副院长，其时院长是莫朴。1952年江丰调回北京，取代当时中央美院党组书记的胡一川，同时任全国美协副主席、党组书记，1953年徐悲鸿去世后江丰兼任中央美院的代理院长。也就是说，江丰在20世纪50年代初期是全国美术界的“一号人物”，说话举足轻重，能够影响全局。

江丰在解放初期最重要的艺术主张是提倡以人物为对象的主题画创作，认为只有这一类创作才能适应刚刚建立的新中国的社会主义文化需要。与此同时，江丰对传统画派，尤其是传统国画那种怡情养性式的花鸟画和山水画持反对态度，主张变国画为彩墨画，在美术学院系统里把国画系更名为彩墨画系，强行让西式素描教学体系进入这个传统的绘画领域，用写实主义取代传统的临摹。由于江丰在美术界的领导地位，他的这一主张自然引起传统画界的恐慌与反感，由此引发了1956年毛对江、莫两人的批评，并在1957年的反右运动中成为美术界最大的右派而受到猛烈批判。今天看来，虽然批判背后有人际关系的博弈，但江丰这一偏激的革命观点，还是起到了相当的作用。只是，站在历史的角度去看，江丰无论如何都与右派无关，相反，他倒颇像20世纪20年代苏联的“拉普”，也就是所谓的“无产阶级文化派”，站在革命的立场上，试图去除和改造旧式的艺术样式。

从历史上看，江丰的观点并不孤立，相反，是和二三十年代发轫于上海的左翼文化运动密切相关，更和20世纪初在文学革命和艺术革命的口号下提倡写实主义密切相关。笔者曾经讨论过这一运动与社会的重新动员的关系，认为写实主义适应了这一动员的需要，是视觉动员的重要工具。

落实到艺术中，在写实主义的号召下，涉及几个基本问题。笔者在一次采访著名油画家靳尚谊先生时，靳先生曾经用简洁的语言描述了这个落实到艺术中的写实主义究竟为何物的问题。靳先生认为，“五四”以来中国引进西方的写实主义艺术，无外乎这么几条：人物描绘，群体造型，外光色调，以及叙述性的情节。他指出，直到20世纪50年代苏联马克西莫夫来中央美院办“马班”，这几条才开始得到落实，我们才开始知道什么叫人物画，什么叫情节画，什么叫外光效果，才有了真正的现实主义的创作。以前中国油画一直没有完全搞清楚这些基本问题。正是在这个意义上，才显示出20世纪50年代初期李宗津的意义与价值，才知道当年为何他能够产生如此重要的影响，就是因为他当年能够比较好地画人物，能够比较好地掌握了油画色调的外光效果。他的《强夺泸定桥》是新中国第一批重要的革命历史画之一，其构图模式甚至是后来许多同类题材多少都要模仿的对象。同时期的董希文也有这个作用。靳先生说，在那个年代，中国油画还很不成熟，当年能够画人物的，基本就是董希文先生和李宗津先生，所以他就留下了名声，让我们记住。“反右”后一直成为李宗津的同事和朋友的葛维墨先生也认同这一看法。

从现存李宗津的作品看，在写实方面他的确比较早慧。现存的画于20世纪30年代的一幅油画肖像，已经显露了他在描绘人物方面的才能。而画于1947年的一幅油画作品《平民食堂》，画的是街边的一处小吃，其外光色调之准确，显示了画家对于外光效果的了解。检索当年的油画创作，我不得不承认，在描绘与色调这两方面，李宗津都是上乘的。他在这方面的能力受到力推人物画主题性创作的江丰的好评，也就自然而然了。

就艺术家本身来说，李宗津也推崇写实主义的人物画创作，他一生始终以人物描绘为主，尽管其间也画了不少风景画，但我始终不认为风景画是李宗津的追求目标。在我看来，我更愿意把他的风景画看成是排遣压抑心境的方式，否则就不能理解至死李宗津都在进行人物描绘。他的人物写生，不管是油画还是素描，其风格一直都没有离开20世纪50年代的水平，这说明他的内心世界，包括个人趣味都定型于那个热情而不无偏激的年代。可惜，这样一个热情投入到新中国怀抱的知识分子，却被革命无情地吞噬了。

从解放初李宗津写的自述看，他的思想状况是应合那个年代激进运动的终极诉求的。他要求进步，对自己不够纯粹无产阶级的家庭出生不无贬损，以及希望通过歌颂性的主题画创作来弥补不足，可见他在新中国成立初期是热情的。可惜，历史总是不会按照一个理想主义者的轨迹来发展的，所有终极诉求所产生的热情，在某些环境中可能会充满着危险，一旦受挫，就会转化成内心无尽的焦虑。而在这当中所窒息的，恰恰是热情本身。1957年那一场以知识分子为整肃对象的运动，对于热情洋溢的中年李宗津来说，恰恰就像是一场从天而降的窒息。他至死都不能理解，为什么如此革命的江丰，居然会成为大右派！这就像他在1957年6月的那一次全国美协组织的会议上，激烈地批评钟灵时所说，他无法容忍钟灵把江丰在工作中的某些错误定性为“反党”，他以为这种指责的逻辑“荒唐”。可他自己就恰恰在荒唐中断送了后半生的艺术生涯。

客观来说，检索李宗津留下的有限的油画与素描看，他的确是一个很好地掌握了写实主义技巧的画家，比起同时代人来说，他在描绘三度空间中的物体方面，在描绘外光色调方面，有着非同一般的才华。可惜，这是那个年代的故事了，1957年以后的李宗津，是在屈辱和无奈中度过的。当最后那一状若游丝的希望也彻底消失时，李宗津就失去了存活的欲望。他的决绝显然不能归结为身体，身体的痛苦无论到何种程度，也无法和精神上的绝望相比。这说明，李宗津的悲剧是一个时代的悲剧，而不仅仅是他个人的悲剧，而艺术，包括李宗津本人的实践，都只不过是这个悲剧祭坛上的祭品而已。

希望以后的人们一直都能怀念艺术家李宗津，通过他那不幸的人生，更通过他留存下来的不多的艺术作品。

2011年7月23日草于从北京到广州的路途中
杨小彦：中山大学传播与设计学院副院长、教授