在当代艺术的汹涌大潮中，符号被挪用已经是寻常手段。尤其是对文革这样一段特殊的历史时期的“符号”挪用，被越来越多的后来者大快朵颐的挪来挪去，已经到了信手拈来为我所用的程度。

自80年代末开始，人们重新认识中国的时候，发现直接挪用的方式更为有效。也就是和中国自身的文化、形象发生关联，用平面化、平涂化的手法来表现商业化和物质化对人的精神性的消解。不管是文革符号的重新利用还是把中国人画的很丑的现象都是文化与社会现实博弈的结果。早期从80年代末到90年代初开始从现代主义、后古典转向对中国现状的具体的认识、表现的艺术家们，是基于对现实与文化的敏锐思考而产生的，是具有开创性价值和意义的。后来的加入者其中有很多是非创造性、没有创造力的作品往往是肤浅和苍白无力的。而这样一种艺术现象是怎样的一个过程和意义呢?恰好2008年8月2日程昕东国际当代艺术空间举办“当代·红光亮”艺术展正是对这一艺术现象的梳理和呈现。故此我访问了这次展览的策展人高岭博士。

裴刚(以下简称裴)：“当代·红光亮”的这个题目是怎样形成的?您一直在关注中国当代艺术中的艺术现象，并做出梳理呈现。比如上一次的展览标题是“黑白灰—— 一种主动的文化选择”。

高岭(以下简称高)：去年的一次展览。

裴：“黑白灰”或者“红光亮”他们之间有什么关联?或者这样的艺术现象背后的意义是怎样的?

高：我觉得它们是互相对应的一个范畴。“黑白灰”，我们从印象中理解黑白灰就是冷静、理性、中性，从心理上是往后退了一个色调，给人的感觉是这样的。“当代·红光亮”这个概念显然是一个火热、热烈，积极进取的，它是往前进半步，黑白灰是往后退半步。“当代·红光亮”表述的是当代的现实生活。我们有时候说是五光十色、光怪陆离，这个其实就有色彩感在里面。如果从色彩和造型上讲，这里面有一些很强烈的东西。今天的社会现实，远远不是毛泽东时代的社会现实，毛泽东时代的社会现实中的红光亮是精神层面的。是自上而下营造出来的。而今天当代的红光亮首先是一个视觉层面。表述了今天的物质化、商业化、物质极大的丰富、各种广告、商品以及物质化的东西。物质化景观的丰富性远远要超过毛泽东时代的百倍、千倍。在这样的时代，它的光怪陆离和五光十色如何来表现?我觉得内在的色彩感受艺术家把握住了，这种色彩感受和毛泽东时代有一种内在的联系。这种联系有两方面：一方面是物质景观本身带有这样的一种色彩。另一方面，社会的政治体制与物质化景观的关系。这种光怪陆离和五光十色的景观是经济机制、市场机制造成的。但是政治体制和社会的政治基础，依然跟毛泽东时代有太多的联系。所以这两方面整合在一起的时候，会产生什么样的艺术作品?这是需要提炼的，需要挖掘的。

我们可以看到，从艺术作品来讲。王广义的大批判系列作品已经有整整20年创作历程，他88年就开始思考毛泽东的大批判。他早期作品在毛泽东标准像上打格子，这个题材显然不是王广义发明的，天安门等一些地方到处都是毛泽东标准像。他为什么把这个图像直接用到他的作品里来呢?在西方当代艺术中有一个重要的艺术批评概念，或者是艺术批评对艺术创作做一个总结的概念是——“搬用”。“搬用”和“借用”有区别，这个词我们推敲了很长时间，“搬用”和“借用”不一样，因为“借用”这个词是有借有还的意思，还有所顾忌。“搬用”是毫不顾忌的，搬用是很主动的。而且理由好像很充分。我就拿来，拿来以后就用了，不考虑你的感受。搬用是不考虑要往回还的。王广义作为艺术家肯定不知道搬用这个概念，但是他用艺术家的直觉，在20年前就感觉到这个东西能够更有力地表达当时他的一种思考。因为王广义在“搬用”之前，他画了很多后古典系列作品。后古典系列都是借西方艺术史的一些形象，但是他又大量的改造了。不像现在的面貌，仅仅是添加，几乎不加改造。他觉得自己以往过多的追慕名画，追慕西方艺术的东西，不能够有力地、准确地表现当时他对文化的一种认识。他认为中国的艺术应该需要有文化的针对性，所以他在调整自己。他认为什么是最有文化针对性的呢?当时已经开始有市场、商品这些信息。另一方面，社会的整体思维模式，社会的政治制度还是毛泽东时代的体制，这两样东西的碰撞，只有搬用这样的题材更为有力。当时就有很多人说王广义是制造噱头。但今天看来，我觉得是非常理性的。从此，他认为这个东西最符合中国的现实，最有文化的批判性和针对性。