记者：首先我想问一下，从85新潮之后，整个广东的当代艺术发展有什么特征？因为比起北京或上海当时就比较热的当代艺术发源地来，广东肯定有些不同的地方。

王璜生：是的。作为85美术思潮来讲，因为当时在北方，或者说是以北京为中心的聚集在各地的行为艺术都是开展得非常轰轰烈烈的。湖北创办了《美术思潮》，江苏有《江苏画刊》，湖南后来也有杂志。就是说，都有一些很重要的美术现象和重要的刊物，还有一些理论家也会鼓吹他们的想法。作为广东来讲，在80年代初，还没到85年，就有一些小团体，像广州的“105画室”，他们很早就在探索一些艺术形式或者艺术与哲学之间的关系等。像南方艺术沙龙，在距离90年开始的那个阶段，他们综合了一些表演艺术。从形式上讲，也很有突破性。南方艺术沙龙在国内的影响是很大的。90年开始，南方艺术沙龙的一些成员又演绎成为一个“倒向”的工作室。这时候，“倒向”也是一个比较松散的艺术家群体，他们也没什么宣言。他们一次又一次地做他们的艺术展，不断扩大他们的影响，不断扩大他们的人缘。然后也受到国外艺术界的一些关注。

从“倒向”这个现象来谈85时候广东美术生态，是很有特点的。在北方的很多艺术群

体，他们有明确的艺术纲领和宣言，他们经常聚在一块，很有一种批判性和针对性。像南方艺术沙龙也好，“倒向”也好，他们的行动是艺术家自己聚集在一块在做一些事。当然，他们的艺术创作也很有针对性，不是针对大而空泛的文化和历史问题，而是针对一种当地的文化，包括商业问题，个人的问题，艺术本体的问题等等。他们针对的东西比较具体，然后去做一些他们觉得应该做的工作。应该讲，“倒向”比较敏感地针对了南方特定的这样一个区域，可能处在商业归商业的这种社会之间，他们这里的人，在特定的环境里面，感受到商业大潮来临的时候，一种心态上的变化。“倒向”比较敏感这些东西，比较早的介入和揭示了这样一种问题，如人和商业社会的关系，不像北方，比较关注人和政治，人和社会，和历史这样的关系。特定的社会氛围和经济环境，还有一种对艺术的出发点的问题，“倒向”很有意思地代表了广东的当代艺术的趋势和特点。南方的艺术家有个很明显的特点：他们是比较以一个比较松散的个体，聚在一块后，他们敏感于身边的、个人的或者个人特定空间社会里面之间的关系。南方艺术家或广东艺术家比较敏感于这样的东西，热衷于这样的活动。

记者：从艺术形式来说，是不是跟北方一样，采取油画、装置、影像等等？

王璜生：其实都是的，其实这个问题并不重要，这个问题比较业余。不要去探讨这个问题。艺术家在创作时，手法是很多的。特别是当代艺术家，很放开手脚。能够表达自己的想法的，就去获取，就去使用。南方挺有特点的就是他们比较早的借助影像、摄影。当然也不能完全这样说。大家各种各样的手法都很多。关键是说他想表达的是什么。

记者：那有没有什么您觉得比较重要的艺术活动或艺术家的代表作品？

王璜生：对，其实对广州的艺术生态来讲，几个很特定的阶段和事件是很值得去关注的。

一个就是“105画室”再创办，因为在80年代初期，李正天、杨勇他们这一群人物开始探索艺术的形式问题。还有艺术和哲学之间的关系。因为当时大家都在谈哲学，有些人从艺术观念出发，但“105画室”更多从艺术的形式和哲学之间的关系来考虑问题，包括本体论的问题。南方艺术沙龙也有很新的突破。我个人甚至认为，他们的某种东西是比较超前的做法。因为在当时把影像和表演结合在一起的做法是比较少的。他们挺有特点。在大概1986年，珠海会议召开。全国的当代艺术家和理论家聚集在珠海，在那里探讨当代艺术问题的时候，就出现了所谓南北之争。因为多数是一些北方的理论家、艺术家，大家南下到广州珠海。“南方艺术沙龙”、“105画室”都已经有些影响。他们之间在艺术观念上都会产生一种争论。听说争论还是比较激烈的。广东在这时侯构成的对历史的影响，这是一个很有趣的历史问题。像之后，1992年，广东这边艺术市场已经有所开头。商业气息比较浓。由吕澎所策划的广东“当代艺术双年展”油画部分，从展览的形式到探讨的问题到所表现出来的特征来讲，我觉得可以说是划时代的。也只有在广州这样特定的环境里面，还有这种特定的历史阶段，产生了这样一种活动--开始切入以艺术市场的运作方式。艺术市场的运作方式和当代艺术的推动两者结合了起来。

王璜生：就是三年展的本身的方式都有。好像艺术赞助，和艺术家之间的艺术品的关系，包括对一些艺术家的推动，用一种学术的方法，和市场的结合的方法，等等。当时还使用了一个名词：操作。在当时这个名词也很新。有学术操作、市场操作，做得还是比较正规，比较有影响吧。

记者：这个在全国范围内来说是第一个？

王璜生：那是第一个，特别是在艺术市场里。

记者：可以说和广东这边的经济社会有影响。

王璜生：有一定影响。表面上说，广州经济比较活跃，市场也比较活跃。但实际上，据我所知，当时的资金来源并不是来自于广东，而是来自于成都和四川。是四川的企业在支持，但工作室在广州。当时广州比较开放，离香港、澳门比较近，大家出入比较方便。再加上当时香港、台湾的艺术市场比较活跃，有这种地理之便。

记者：那这些作品后来出售了吗？

王璜生：具体情况不太清楚，里面有部分和经济有关，和赞助有关。这几个事件在早期是挺重要的。到后期，像97年广东美术馆成立，也开始做一些当代艺术的活动。最重要的是2002的首届广州三年展。也是新的历史标志性的活动。这个活动，在当时来讲，将中国当代艺术历史性总结和学术行梳理推到新的高度，在国际学术界引起了高度重视。广州三年展变成一个备受关注的事件。

记者：据我自己了解，广东的当代水墨发展得比较快，是不是这样？在这边当代水墨展是不是比较多？

王璜生：其实我觉得也不是。广州的当代水墨也有几个人在做，而且坚持下来做得还是很不错的。像黄一翰、周湧、魏青吉，他们在这方面的能力还是很不错的。像刘子健等是从北方过来，现在也变成当代水墨很重要的一个部分。皮道坚、吕洪和我对当代水墨比较关注，对当代水墨做了一些工作。我和皮道坚2001所做的一个中国实验水墨20年的展览，也是学术梳理性的很大规模的一个展览。感觉广东在实验水墨这一块做了些工作。有理论家、也有学术家。但这块比较有争议。实验水墨和当代艺术之间的关系，是当代艺术的一部分还是独立的一支。它究竟能够走进国际大型艺术活动里去吗？还是处在一个若即若离的状态？这都值得探讨。而且像当代艺术走向一个更开阔的领域时，video、装置、影像在倍受关注的时候，实验水墨这一块越来越边缘化了。因此这个问题是挺值得认真地对待的。