黄笃（策展人和评论家，注重于艺术理论的整体学术思考。1965年出生于中国临潼，现居北京。）

黄笃(以下简称黄)：20世纪90年代初，我当时在意大利就耳有所闻，传在巴黎有位来自中国的画家江大海，但那个时候你还在画写实油画。我想问一个问题，你为什么从写实绘画转向现在的抽象绘画？

江大海(以下简称 江)：是一个渐进的过程，在出国之前就开始了。

黄：你什么时候去的巴黎？

江：1986年。那个时候去巴黎是因为有巴黎美院进修的一个机会，那两年在美术学院一(长虹)教授工作室学习，还是偏于写实绘画，(巴尔丢斯)这种风格。

黄：巴尔丢斯被西方艺术批评家称之为所谓的“坏画”。呵呵(笑声)。

江：他的画比较偏意大利风格的，也比较偏现代绘画，我在国内的时候已经接受，我在出国以前实际已经往现代主义做了一点转变。

黄：对于画家来说，什么原因使他发生了美学观的转变，即放弃了一种已熟悉的艺术语言，转而选择一种很具跳跃性的艺术语言？

江：我个人认为，从传统艺术，比如说法国的现实主义，像库尔贝、科罗等，转向现代是有一个自然的过程的，这个过程包括印象派，包括后期印象派，包括塞尚开始的一个现代主义运动，是从一个传统继承逐渐转化到这样一个现代主义思潮上来的，这可能不是一个突然跳跃，是一个逐渐的转变。我的绘画过程整个是一个渐进的转变的过程，是一点一点转变过的。

黄：可以说，在20世纪上半叶，巴黎汇集了非常众多的艺术家和各种新流派，其中有“黎画派”，像画家赵无极，再到后来的苏拉日等画家，这些艺术家的抽象绘画观念对你有没有影响呢？

江：有一定影响，但还不是全部的。苏拉日的影响更大一点。因为苏拉日的绘画抽象和中国书法有点接近，黑线条很接近，那种块面和线条的感觉。有人说苏拉日受了中国书法影响，其画面效果和书法有一定关系。我画抽象基本是在我原来基础上逐渐转变，这个转变有一个过程，就是通过自然的景象来转变的，因为我画了很多法国风景画。我不知道你知道不知道一个法国艺术家叫(尼古拉斯戴尔)。他的画纯粹从风景画逐渐转变到抽象画面，我受他一点影响，我看他画的风景，怎么一步一步，开始画的很写实的，慢慢抽象变成几个色块，变成抽象画。这个思路和中国的从自然里面，从山水里面的一种抽象的感觉，是非常吻合的。但西方不完全这样，西方有冷抽象，有热抽象，有表现主义。也有一类叫抒情抽象，像赵无极等，他们这种抒情是和自然发生关系，根据自然转化过来的，从自然里发现抽象因素，转到抽象的形式。

黄：谈的很好。

江：这和中国文人的思想，中国山水的概念是相连的。中国有混沌、模糊、宇宙观的概念，这种宇宙观是天人合一，天地之间的一种宏观的，鸿蒙的思想。如果没有这种思想的话，很难把抽象画成这样的气氛、气势、气息，或者说一种气场。在这方面中国人可能比西方人更有另外一种优势，就是我们对这种气息和气场和气氛会把握的更好一些。西方人基本在一个理性的架构中。

黄：的确如你所说，倘若要厘清这种根本区别，我们还需从文化传统中去理解和分析。可以概括地说，西方艺术基本上是理性的，是基于古希腊文化传统——逻各斯(Logos)，是能够用数学、逻辑、语言精确表达的一种规律，一种规则，一种秩序。这是万物体的根本，人只要掌握了逻各斯，也就掌握了万物的规律，而且这些规律还严格遵循逻辑、数学和实证。它逐渐发展成为了逻辑学，奠定了西方理性思维的基础。因此，西方艺术充满着理性判断的思维。反观中国艺术就不具有那种逻各斯主义的文化传统，也就是说，不是建立在逻辑学基础上的理性思维，而更多是表现出的感性的，朦胧的，诗意化的东西。这样的比较倒是提醒我们要思考中国艺术中抽象性的核心是什么？比如，在中国绘画史上，禅宗的抽象性就是一个值得研究的传统，它被明末画家董其昌发挥到了无与伦比的境界。如今，这种传统美学观念如何在后现代语境下被借用、转换和提升也成为了摆在我们面前的一个重要命题。所以，你最近的绘画所表现出的那种感觉并不是对西方抽象艺术的理性诉求，而是引入传统美学的精神要素，通过刻意控制和随意挥洒，给画面增添了独有的朦胧感，诗意感，飘逸感，更是给人留下许多感悟的空间，这似乎与禅宗有着更多的联系。你刚才谈的挺有意思，西方抒情抽象艺术从自然中演变而来，也就是一种逻辑关系，无论是抒情抽象，还是热抽象，或是冷抽象，它们都是一种非常理性化的语言。反观你的画，理性因素必然掺入其中，但这不是决定你绘画的根本，而你更强调的是直觉，更强调的是感情、变化、不确定性，这才使你主观营造了画面的朦胧感、混沌感和诗意感的原因所在，这无疑对中国抽象艺术具有启发性。

江：如果谈艺术的精神性的话，有一种形式的支撑，理性的支撑。这种理性刚才谈到，从希腊时候开始的一种科学的理性的精神，理性的精神和数学有关系。数学支撑了他们的整个艺术、科学、天文、物理各个方面，我们从西方的理性的地方也可以得到一些东西，也有它的价值。我们应该跨越在西方和东方两种文化结构关系上穿行和进行交融，因为只有东西方文化两种交融才能达到一个高点上。

黄：在欧美抽象艺术发展的谱系中，美国抽象艺术对整个艺术史上的贡献很大，美国的抽象艺术出现很多重要的一些艺术家，像罗斯科(Mark Rothko)克林(Franz Kline)、马斯维尔(Robert Motherwell)、托姆布里(Cy Twombly)和波罗克(Jackson Pollock)等人。美国抽象艺术产生的根源主要来自这样两个线索：一是来自德国的包豪斯理念，包豪斯这种教学理念对美国(如黑山学院)后来影响很大。一是来自美国哲学家杜威(John Dewey)的实用主义理论，强调了不艺术与非艺术、艺术的经验与日常生活的经验、主体与客体之间的连续性或模糊性。实际上，这种理论推动了美国抽象艺术的发展。在美国众多抽象艺术家中，我很喜欢波洛克和托姆布里的作品。波洛克抽象艺术的意义，就在于他大胆破除了神话般的图解，以一种滴画的技巧创造了奇异的效果，即将图像从神话中冲掉，推翻了创作者的图解意图，转而探索纯粹的物质性，在这个意义上，颜料作为一种液体媒介，正因为其重力之故，四处任意流淌扩散，欢畅自如。与波洛克不同，画家托姆布里的绘画表现的是更多虚构的物体，反映了他试图对艺术介质激活，以表现对文化与历史回忆的介入。他“运感”的甚至有些“乱”的笔触恰恰直指的是油画最后的神秘之地，它正受到托姆布里一种新的解构形式的冲击。如果说他的作品是怀旧的(因为他的绘画与巴洛克有关)，这种怀旧并不是仅仅指向旧的本身，而是指向油画代表的那种信仰体系。托姆布里的创作冲动是具有寓意性的，而意义则必须由作品的物质性产生。托姆布里作品把画面上的空间当作是一个作者的涂抹之地，以手写的方式进行涂抹，喷色，图解，这种“挥洒”线条作为某种思想状态的象征，恰好演示了创作的整个过程与步骤。这在大多数的绘画创作中并不常见，正是因为这一特征，恰恰证明了在个人的绘画中，首先是身体对于绘画过程的介入，之后才令一切逐渐成型。托姆布里艺术追求的幻想是“内心的扩大”，使主体对象进入孩童的内在世界。对孩童而言，幻想是由孤独和无聊的“释放性”作用所决定的;对成年人，它则被描述成一种“原初的忧郁”。托姆布里的创作是由个体与历史的最初的忧郁而决定的。除此之外，我还特别喜欢罗斯科的绘画，你怎么看他的艺术呢？

江：罗斯科实际上本人是俄裔，他信奉东正教，他对其它的艺术，像音乐等非常有兴趣，综合的艺术感觉很好。很多美术史家、评论家们公认他为色彩大师。所谓色彩大师就是懂得和弦，懂得合声的画家。就像绘画里面，他的平面我们觉得很简单几个色块，但是所有画面里都有一种和弦和合声的气氛，这是具有一定音乐性的。这点上，我认为他的抽象主义的画面的极简的氛围带有一定的宗教性和音乐性，这和他的家庭背景和他的信仰分不开的。他有宗教的崇高性、上升的纯洁性，在他画面里可以体会到。我记得1999年，在巴黎市现代美术馆罗斯科个展，当时给我震动很大。之前没看过他的个展，我们看罗斯科的画册就是几个色块而已，看不出妙处。看完个展以后，我感觉到那种真正能感染我的氛围。我开始反思我们在学校学过的写实主义绘画，这种艺术语言的最本质的东西是什么，这是非常重要的一个问题。我们考虑纯艺术语言能够感动人的到底是什么？是内容吗？