访问人：杨荔、顾振清（以下简称“问”）

受访人：林天苗（以下简称林）

采访时间、地点：2003年北京四合苑画廊

一、关于当代艺术与艺术家

问：你惯用的艺术表达方式主要就是装置。装置作品除了表达观念之外，还应该有材料和技术含量上的限定。你认为一个成熟的装置艺术家应不应该熟悉物质材料并拥有独立实现作品的能力？

林：对，我觉得这是必须的。有些艺术家去国外参加展览布置，往往拿了主办方给的膨胀螺丝都不知道是干什么用的，主要是动手能力太差了。他们不知道要把作品做得那么完美，在不同的环境下把作品展示得那么恰到好处。其实，不管你作品的观念有多强，你展示给别人的毕竟是视觉的东西。视觉的完整性非常重要。艺术作品在视觉上必须有内涵，有力量，如果你仅仅有观念的话，它可能只是个空壳。比如我这个不得不摆放在画廊地下的作品《觅》，都是些用白线包扎的日常物品，我希望它们都在一个空间里悬挂起来。可惜这个画廊天花板上没法钉钉子，只好作罢。当然悬挂只是一个效果，可这效果有必要。因为它给人一种幻觉，它飘在那儿，然后当人走进去碰到它时，它就会和现实产生互动。如果这些东西形成一片，它会唤醒人更深的记忆。本来这些日用品和玩具就是小孩玩的，你曾经用过，他曾经用过，只是外观和功能有所更改，它们变成作品了。保持艺术与现实之间的亲和力，同时又保留一定的距离，给予观者一个接受和想象的空间。这是考验艺术家经验和应变能力的地方。

问：其实，有的艺术家的确不注重作品做完了以后的效果，他只注重创作这个过程，如博伊于斯。但并不是所有艺术家想仿效博伊于斯，他们是要让作品出效果的，让作品脱离创作过程后仍然产生价值。但国内的艺术家最缺乏的就是审美的经验和自觉，他们往往难以控制或确保作品做完了以后的视觉效果，或对材料的特性缺乏理解和把握。很好的一个想法、方案兑现为一个粗制滥造的结果，成了真正的点子艺术。所以，尤其是装置艺术作品，它的视觉效果不是凭空想象出来的，它需要艺术家具备在一个具体空间中的实现想象力的能力，或把握这个空间的能力。这里面，经验十分重要，有经验，就有实际的动手能力，艺术家在作品实现过程中越有想象力，就越能形成个人化的表达方式。

林：艺术家应该是一种专门职业，他要有一定的动手能力和审美能力，能够通过作品把这种能力重新体现出来，把自己想法重新消化一遍，让作品成为自己独特个性的结果。

问：你做装置作品是从什么时候开始的？

林：1994年，我从美国回来后的第二年。

问：中国当代艺术一直存在着这样一个问题，就是艺术家做作品技术粗糙、细节草率。他们只是简单地照搬、袭用从欧美当代艺术中习得的公共语言模式，似乎只要把观念表达出来就算大功告成了，不考虑作品的完整性和独立个性。有些作品外观太像一堆缺乏艺术魅力的视觉垃圾，从而遮蔽了感性的传达，也阻隔价值和意义的表达。其中尤以装置艺术为最。但你的装置作品却很不一样，质朴、本真而又精致、完整，不但吸引眼球，而且耐看，耐人寻味。你的作品视觉线索很直接，女性味道很浓，但又细致入微，作品内涵深入而丰富，反映出较完备的审美经验和内在文化素质。我认为艺术家能做到这一点，实属难能可贵。这可能与你所受的艺术教育有关，你在国外呆的那段时间学的是什么专业？是什么因素主导你越来越像一个唯美主义者？

林：我在国外长时间学设计，做设计，这些对我后来做作品有影响。但是我觉得好的作品，它对审美和物质感都应该有特别大的突破。当代艺术在国外是一种社会实践，它在国外的建筑或设计领域里面实实在在地存在着，并时时引领着一种创新的精神。现在很多的建筑、设计都是在模仿当代艺术的一种观念或一种想法，或是经过自身领域的实践和具体的商业行为，充分吸收、消化当代艺术原创的很多因素。如果说我的作品视觉效果比较理想，是因为较有设计感。这跟我曾做过一千多张设计稿有关。以前我看自己的设计时，一定要做到不能挑出任何问题来才作罢。我也不是刻意追求完美，是商业社会要求你这么做。我接受的训练、积累的视觉经验就是这样，现在要我改也不可能。我现在仍然做了大量的室内设计，以保持这些专业经验的鲜活性。我今后还要做一些多媒介的、与实用艺术有关系的作品，比如在装置中参入一些建筑、时装方面的设计经验。我觉得这样的经验交叉与整合特别能激活思路，考虑问题也有新的角度。我就是想把这些不同艺术领域的边缘搞模糊一些，这样更有挑战性。比如你要从建筑师角度考虑装置作品的空间结构，你又要用艺术家的眼光去体会时装在一个城市最重要的感觉是什么样的。我就想从这方面入手来做一些综合性的作品。做这类作品实际上非常难，需要你各方面都接触，需要有很多实际的经验。

问：一个务实的艺术家的确更应该具备宽广的视野和扎实的人文功底，拥有多种艺术门类触类旁通的卓越能力；他也应该能找到实践这种能力的合适平台和文化环境。而后者是不是你当时决定回国做艺术主要动因？

林：在国外的确大环境好，艺术气氛特别好，但你自己小环境特差，我在那儿做作品根本就找不到北，文化压力、生存压力都特别大，你老是考虑很多问题，面临很多选择。我回国之后发现，与国外正好相反，你小环境好，大环境差。你可以有很多事情做。但一个艺术家只要坚持自己，就可以独立思考，不受外界影响。艺术家就是一定要尊重你本身文化里的很多很好的东西，然后看在这个基础上能不能找到你自己。

问：这是一个根基的问题。因为你在美国受系统的艺术设计教育，骨子里就会有这种影响。还有长期的国外生活，对高水准的公共艺术、实用艺术耳濡目染，也改善了你的感知力和判断力。所以你把握作品的整体视觉特征的敏感和素质，比一些“点子”艺术家超出许多。相比之下，国内艺术家的作品多表现为观念与情绪的泡沫，经得起端详的很罕见。它们传递中国社会转型期的生存现实的信息过多，使当代艺术有滞后于社会现实演变之感。而实际上，真正谈得上创新和视觉积累的、具有前卫性质的艺术作品又特别少。中国当代艺术似乎尚处在整体浮躁的“初级阶段”。你对这种现状有什么样的个人理解？

林：我觉得中国当代艺术的路走得很奇怪，它完全是独来独往的，缺乏社会应用层面的呼应。艺术家做出来的作品几乎都那么粗糙，似乎不需要做得那么好，因为他觉得完全没必要为作品的产生后的下一阶段付出，去为艺术传播、推广或应用负责的。事实上，中国当代艺术的社会机制和社会循环系统还没有完全建设起来。所以，艺术家好像不很现实，谈的多，做的少，喜欢搞个什么小花招。

问：我们自己还没把当代艺术体制的系统建设确立起来，艺术家却标榜以粗糙反精致，以大批判方式在国内反体制、反全球化。这样做，可能是把语境搞错位了。

林：对，这个系统什么时候都是螺旋上升的，你不能站到这儿，等在这儿，国外的艺术家有时和你讨论的虽然是一个主题，但层次不一样。比如日本，也可能长期以来它的系统都已经成功了，体制也基本健全了，当代艺术成为一种社会需要，通过一个正常的渠道不断发生着。当然有很多艺术家在反系统，那是有了系统才反。我们没有系统，反，是有问题的。日本有几个艺术家用他们创造的卡通形象来做作品。卡通本来就是全球化的。但他们在这个全球化的平台上先声夺人了，站住脚了。你还能说什么，为什么偏偏你很难发出自己的声音？我们的艺术家应该多想想，怎么能把中国几千年的文化消化掉，产生新的文化因素。特别关键的是，怎么能使这些因素既拥有传统的文化背景，又能成为世界性语言。我不能说日本人做的好，至少有正反两方面的经验可借鉴。我们要在了解世界的同时了解自己，所以自信很重要。

问：人们看一件作品就想知道它表达的是什么内涵，这是自然的反应。现在艺术家大都懈怠于解决作品在视觉上的问题，只忙着拍脑门想点子。他们有时只考虑下一个点子是否惊世骇俗，而不考虑这个点子会不会与他人撞车，或如何把它在视觉上表达得更好。而能充分考虑到作品表达方式独特性和完整性的人，就更凤毛麟角了。我觉得，光有个人触点是远远不够的，但光有个人艺术样式也还是远远不够的。艺术家很容易画地为牢，拘泥于某种不断自我克隆的形式。只有将个性化的视觉表达历练到炉火纯青的地步，你的作品才有穿透人心的力量。

林：我虽然很反感点子艺术。但觉得点子还是最重要的，就是说观念还是最重要的，它可能占到你作品的80%到90%。但是另外10%到20%也是非常重要的，它能使你的作品要表达的内涵表达出来。你自己要创造什么样的审美趣味，什么样的视觉语言，而且又是你自己独有的，这就比较难。许多领域、思路早都被别人占领了，你要选择适合自己的切入点，一刀切下去，要准、狠，你那一刀要绝对准确。