风格是一个时代筛选出来的

王民德：你怎么看风格问题？

王明明：实际上不是每个画家都有风格，风格的界定应该是很严格的。真正的艺术风格的形成，与性格、天赋、生活阅历、艺术传承、个性追求是密切相关的，它是一个艺术家不断进入传统，探寻艺术的规律，然后逐渐觉悟，最终形成的个人独特的绘画语言和表现方式。艺术风格既有画家的个性因素，同时又有一种普遍的、别人可以借鉴的意义，只有从中能够研究出规律性的东西，才可以称之为“艺术风格”。严格来说，风格是一个时代筛选出来的，是大家认定的。比如说齐白石，他的独特风格影响了很多人，因为它带有普遍的知道意义和传承关系，我们可以从齐白石的艺术风格中吸取很多经验，他就好像是一个挖不完的宝藏，越深入去认识，越感到博大精深。现在很多画家都在追求独特的风格，包括我们的一些评论家在评价某个画家时，动不动就说这个画家创造了自己的艺术风格，其实很多所谓的“艺术风格”，不过是一种习气，习气和风格是两码事。另外一点，艺术风格不等同于技法，技法只是枝节，是表象，通过技法所传达出来的画家的文化修养和独特的人生感悟才是艺术风格的核心所在。现在很多画家太关注技法了，一旦在技法上搞出点花样就有风格了，这是很肤浅的。我六岁的时候，李苦禅先生给我画了几张课徒稿，上面有一个落款，很有意思：“我速写给明明看，为的是增他胆量及魄力，但不以画法限其本能。”这些大师教我画画的时候，他不是以技法教我。所以，我们应该去研究风格形成的规律，不要把精力放在技法上。

王民德：你认为决定艺术风格形成的因素有哪些？

王明明：首先要进入传统的源流。绘画艺术不是发明创造，不是玩新鲜花样，观念艺术、现代艺术可以不讲传承，但是如果你画的是中国画，必须要有传承。有传承才有普遍意义，有传承才知道该向哪个方向去突破，才能明辨这种突破是否有意义。当一个画家把握了中国画传统的精髓以后，就不会走弯路。比如说徐悲鸿，他在很年轻的时候已经形成了自己的风格，尽管他的寿命很短，达到高峰的时间很短，但他的艺术风格是经得起历史检验的。他回国以后画了那么多画，当时很多传统的画家说徐悲鸿没有笔墨，实际上几十年以后我们再去看徐悲鸿，他的画是纯粹的、地道的中国画。徐悲鸿为什么没走弯路？包括他后来一直没有偏离大的传统脉络？这是很值得研究的。其实原因很简单，因为他在接受西方的绘画理论之前，他已经认识到中国文化的精髓。他出国前曾经深受康有为的影响，在绘画上对任伯年很崇拜，他又是那种天分极高的画家，虽然很年轻，已经从康有为、任伯年那里认识到中国传统文化和中国画艺术的精髓，不管他后来在观念上如何推崇西方的写实主义，其实从他个人的绘画来讲，根已经扎在中国文化的土壤上。我们看他画一只公鸡、一匹马、一头雄师，每一笔都非常讲究，都非常有法度，虽然也受到西方绘画的影响，但精神是中国的。

其次，艺术风格是慢慢养出来的，是经过长时间的艺术积淀自然而然形成的。现在有很多年轻人灵气非常好，一入手感觉非常新。可几年以后见不到这个画家了，他否定了自己，完全变成另外一个样式了，他没有逐渐的去深入研究中国画本体的东西是什么，没有找到一种规律性的东西。他最初的那种感觉很快就用完了，没办法往下走了。有些人说，一个人要敢于否定自己，对这种说法，我不敢苟同，没有哪个画家愿意当一辈子试验者。如果一个中国的画家把自己前面的东西都否定了的话，那是愚蠢的艺术家，证明这个画家从一开始就没有走上“大道”，是走了弯路。一个画家的风格是循序渐进的，不是跳跃式的。无论是黄宾虹、齐白石，还是毕加索、马蒂斯，前后的艺术风格怎么变都是有源流的，是在过去的基础上渐渐演进的。像毕加索，他后来走向抽象是有规律可循的，如果他没有早期的蓝色时期，没有经过沿革的写实训练，他的立体注意绘画从哪里来？所以我们在研究一个画家时，如果他几个时期的绘画风格完全不同的话，那么他的这种风格一定是值得怀疑的。在题材方面是可以画各式各样的画，但在艺术风格上必须有一条主线是连着的。

再一点，风格的形成与画家个人的天赋、个性有直接关系。从某种意义上说，形成风格的过程，也是画家在不断认识自己、修正自己，并逐步实现自我价值的过程。所以画中国画，特别强调个人的文化修养。我们看古代那些大家的画论，讲技法的少，讲人生修为、讲哲学思想的多，为什么？因为中国画的核心不是技法，而是技法背后的那个东西。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表现人生的精神境界。那么如何来修养自己的境界，这就牵扯到中国传统的文化思想和哲学思想问题。我们总在讲中国传统的文化博大精深，博大在哪儿？精深在哪儿？按照我的理解，就在于中国文化在不同的时代都可以为我们提供一种价值观、人生观，就像一个宝藏，不同个性的人可以选取不同的传统思想来指导自己的人生观、艺术观来规范自己的行为。比如我是积极入世的，我可以研究儒家思想；你是主张出世的，可以从老庄的到家思想吸收营养。再比如“天人合一”，这是中国人的哲学观，但在艺术创作中具有非常实在的指导意义，中国画的观察方式其实充分体现了“天人合一”，我看一片山水，一朵花，一只鸟，不是一种对立关系，都是有感情的和沟通的，这种沟通，其实就是一种“天人合一”的境界。古人讲“中得心源”，怎么才能“中得心源”？“天人合一”了，与大自然沟通了，才能得其心源。另外，在创作中也是这样，你要忘掉技法，忘掉对象，心灵空空明明，才能画出好的画，这种状态也是一种忘我的、“天人合一”的状态。再比如说，中国的文化一直强调“刚”和“柔”的问题，这在画里面是非常重要的。刚柔、阴阳处理得当，画就有境界。太刚就容易折，别人看了你的画可能会说画得很有力量，但感觉到一览无余，不耐品；柔的、阴的东西太多，就给人感觉阴暗，不够正派、大度。从我的体会来说，我们研究道家、儒家、佛家，包括禅宗，关键是要吸收什么，在画面传达什么样的精神。我们要通过悟人生、悟艺术，悟出大道来。现在好多画家，画山水、花鸟、人物的，都是玩世不恭的，我觉得这不是中国文化的大道。从观众的角度来说，我相信百分之九十五以上的人是喜欢阳关的，喜欢正面的，不喜欢阴的。我觉得中国文化的大道是中庸的精神。事事要有度，不过、不偏。比如用线，方的线、圆的线都很好，但方里见圆、圆里见方是最好的。这就是中庸之道，就是“度”的把握。所以说，一个画家没有文化上的修养，他可能在技法上非常有悟性，很容易出新，但往往没有后劲，这样的画家，无论在一个时期多么火，也是很难在历史上立得住的。因为在中国的绘画史上，还没有哪个画家是单纯靠技法传下来的。

另外一点，必须要有自己特殊的人生感悟。这是一个画家形成个人风格的基本条件，也是艺术最本质的东西。现在很多画家的画，我不知道他要表现什么东西，为什么要画这幅画？连真情都没有了，还谈什么风格呢？

最后一点是技法问题。一个画家了解了中国的传统源流，有了文化修养，还要落在技法上，因为绘画毕竟有特殊的技术要求。不能说我的境界很高，学问很好，就可以成为大画家了，必须要有非常高超的驾驭技法的能力，才能把你的境界、修为表现出来。我觉得我们在谈技法问题时有几个问题必须要搞清楚：其一，中国画技法的特殊性，这种特殊性与中国画的材质有关，宣纸、毛笔、水墨，这些特殊的材料构成了中国画特殊的效果和审美价值，不要试图去改变材质，改变了材质，就不是中国画了，就失去中国画特殊的味道了。一个很成熟的中国画家对画面的效果具有很强的控制力，但同时又会出现很多偶然的效果，有时候正是这种不经意间的偶然效果，使一幅画更耐看，更能见出画家的性情，这就是特殊的材质决定的。笔墨在宣纸上出现的偶然效果，是其它材料永远没法达到的，也是中国画的难度和魅力所在，我们必须认识到这种材质对中国画的特殊审美价值和特殊的规定性，再去分辨画家的技法真正构成了艺术风格上的意义；其二，中国画的技法是非常丰富的，皴、擦、点、染，各种技法中又有很多种方法，中国画丰富的技法决定了中国画语言的丰富性、流派的多样性和丰富的表现力。现在很多画家为了尽快形成个人风格，往往把一种那个单纯的技法放大，把中国画的语言简单化了。我们面对的大自然是丰富多彩的，中国画的表现技法是丰富多样的，我不明白有些人为什么把自己的画法限制在一个点上呢？真正优秀的画家应该能够驾驭各种技法，通过各种技法的巧妙组合，构成耐人寻味的画面；其三，中国画的技法训练和人生修为是结合在一起的。这一点特别重要。中国画的笔墨不是单纯的技法问题，如果是技法就简单了，我们从历代大师的笔墨中都可以看到他们的才华、性情和修为。吴昌硕的线相金刚杵，金石气十足，任伯年的线飘逸潇洒，八大的线有一种出世的意蕴，中国画的一根线就可以看出画家的人生境界，这是其它画中所不具备的。所以我们不能把中国画的笔墨、技法看成一种那个纯粹的绘画技术，只有了解这一点，才能看懂中国画，画好中国画。