文/赵子龙、李国华
访谈时间：2010年10月9日
访谈地点：北京清华大学杭间工作室

杭间：毕业于中央工艺美术学院史论系，现为清华大学美术学院副院长、教授、博士生导师。

赵子龙（以下简称赵）：早在上世纪80年代的时候，你就开始关注中国当代艺术，你那时对当代艺术的看法是什么？你认为当时的当代艺术对于社会的价值是什么？
杭间（以下简称杭）：中央工艺美术学院在85时期有着非常好的艺术环境。照相写实主义、表现主义等艺术风格进入中国最早的落脚点都在此处，加上吴冠中《形式美》的思想基础，整个中央工艺美术学院在80年代非常地活跃。当时中央工艺美术学院的学生，不少人投入到当代艺术创作中，最早在圆明园画家村做盲流艺术。如吴少湘、陈肖玉，以及最早进驻圆明园艺术家村的华庆、高波、张大力。
而我最早接触当代艺术也是在85时期。当时有两份刊物比较活跃，一是《中国美术报》，一是《美术思潮》。1986年出于机缘，我写了两篇关于吴少湘现代雕塑的评论文章发表在《美术思潮》，借此机会我也开始接触一些现代主义艺术的书籍。后来我又受《中国美术报》的栗宪庭之约，写了一篇关于工艺美术的评论文章。受《中国美术报》强硬文风及栗宪庭的影响，尽管文章并没有对工艺美术作全盘否定，但还是引起了广泛的讨论与争鸣，甚至受到很多老一辈艺术家的严厉指责。因为当时栗宪庭及《中国美术报》将工艺美术与设计作为整个现代艺术的一部分，并希望用现代设计这一新观念的提倡来否定传统的一些东西。如当年包豪斯是被作为一个现代艺术流派介绍到中国，康定斯基、克利等也是如此。作为一种文化传播策略，当时没有办法将这些人归入设计，只能作为现代艺术的组成部分。而在89艺术大展期间，我正好是《美术》执行编辑，除了编选作品，还在《美术》杂志上发表了一篇名为“中国现代艺术展侧记”的文章。我选择了站在历史旁边描述的方式，文章比较客观地反映了我对“89中国现代艺术展”的看法。
对于中国当代艺术，我与同时代年轻人有着相同的激情，但我是学艺术史的，因此我是从艺术史的角度对当代艺术感兴趣。也正因如此，我对中国当代艺术的观察比较理性，不仅仅是从视觉或者观念的角度。我坚信在当时中国情况下，当代艺术的很多观念能够给中国的思想界，甚至整个中国社会带来一个极大的推动力，虽然它有许多问题。直到今天，我仍然这样认为。比如798艺术区，虽然我不喜欢它向商业性的侧重，但仅从视觉角度切入还是能够给我们带来一种多样性的拓展。

赵：那么后来为什么慢慢淡出当代艺术领域？
杭：因为随着当代艺术的发展，我发现中国当代艺术家的生存开始变得“暧昧”，让我不喜欢。尤其是到宋庄及798艺术区阶段，艺术家渐渐脱离了圆明园时单纯的理想主义，而进入到一种真实的、完全后殖民语境的商业状态。如何成名、如何与画商打交道成为重心，在创作上开始在原来的风格上停滞不前，他们已经不再有自己真正的追求。再加上我有学院教学这样一个稳定职业，于是我重新回到相对单纯的学院的生存环境，当然当时并没有像今天想得那么清楚。

赵：你的博士论文《中国工艺美学思想史》中对中国传统造物思想进行了研究，为什么会想到从“思想”层面进行切入？
杭：对我个人而言，我关注并极力追求的是事物的思想性，我希望能看到思想的各种可能性，这些思想性可以让我从容地面对各种挫折，或是颓废，或是不如意。比如做传统工艺研究时，我并不在意工艺美学史，而是强调它的思想史，强调其非物质部分的文化思想价值。在《中国工艺美学思想史》，我最终的目的也不是讨论美学问题。我认为，手艺的新美学不是一种风格，也不是一种样式，手工艺术是一种中介物，是大工业时代背景下探索人与社会、传统以及未来之间的关系的中介物。
我与邵大箴先生合编过一套《视觉革命》的丛书。现代艺术是视觉上的革命，而后现代艺术则是观念上的革命，观念革命最大贡献就是思想性。因此，二十世纪后半叶人文学科里，就思想而言，艺术的贡献是最大的。或许很多人反对后现代艺术里形形色色的思想，思想本身可以被批判，但至少这一思想是前所未有的，是一个新的东西，它的产生某种意义上对社会发展有着极大的影响。

赵：在你看来，传统美术、工艺美术与你所关注的“当代艺术”是否有某种共同之处？
杭：无论从物质、技术，还是从视觉、形式角度，我认为传统美术、工艺美术和当代艺术都不应该仅是为艺术而艺术，而应该是为社会、生活而艺术。黄宾虹、徐悲鸿、林风眠等人艺术高度毫无疑问对社会有积极影响，但我更尊敬那些试图通过艺术来改造社会的艺术家。比如庞薰和包豪斯，事实上他们都一脉相承地相信艺术可以被用来改造社会。我对北宋宋徽宗和他所处的时代的艺术也很感兴趣，因为在北宋时期，他的艺术与政治、社会以及文人之间的关系，以此为立足点，我觉得今天当代艺术家的生存状态是不正常的，是需要打一个问号的。

李国华（以下简称李）：在你看来今天的当代艺术家生存状态是不正常的，那么你认为中国当代艺术面临的问题是什么？
杭：目前中国当代艺术面临的问题主要是外部问题。中国当代艺术要想真正处于一个正常状态，首先它的外部社会必须是一个正常状态。当下，中国的社会主义市场经济还不是完全的市场经济，很多制度还不明朗也不完善，这些使得中国与世界主流价值处在一种不正常的关系中。在这样的情况下，中国的当代艺术，无论是展览，艺术家创作，还是艺术市场都有很大问题。近些年，在资本的推动下，当代艺术仿佛呈现出非常繁荣的景象，并且接连出现一些高价作品，但它并不代表中国当代艺术的正常。事实上，任何一个时代都有好艺术家和差艺术家，我们不用去担心艺术家的问题，但是好的社会环境和坏环境会对这些艺术产生非常重要的影响。

李：那么面对当下中国这种状况，作为一名当代艺术家应该如何做才能做到最好？
杭：在目前的情况下，我认为作为当代艺术家可以把自己悬置起来，但又不是孤零零的一动不动，这是现象学的一个概念，我很难把他说清楚。
当然，艺术家也需要回到应有的思考和职责上去。作为一名中国的艺术家，必须要对中国的问题与世界的问题有自己的看法，为自己而不是为别人去思考、创作。

赵：鉴于特殊的历史语境，中国当代艺术诞生之初就带有反体制的基因。但在今天，在固有的体制之外，当代艺术似乎有形成自己新的体制，你如何看待这个问题？
杭：首先我要问，当代艺术新体制是什么？在哪里？是当代艺术院、798艺术区、宋庄，还是职业艺术家、博物馆、画廊和艺术家工作室？由资本所建构的当代艺术体制，不仅仅存在于中国，而全世界都有。中国当代艺术的递进跟世界当代艺术的递进是一样的，因为资本总是一把双刃剑。当代艺术院现在仅仅还是一个空壳，我们暂时不用去警惕。在我看来，当下当代艺术最重要的特点还是非体制，活跃、自由与职业化。也只有一种不断地否定自己的体制才是当代艺术真正的体制。
当然，目前当代艺术也面临了一些问题。我曾在一次论坛上提出过国家公权力认为“前卫艺术无害论”这一概念。这个观点的提出主要是针对两方面：一是前卫艺术的革命精神下降了，中国当代艺术在所谓的后殖民主义观点、价值观的推动下逐渐地被资本化，已无法对中国文化和政治体制构成批评；二是中国当代艺术已经文化产业化，它已不是艺术的革命，而是变成了一个系统性的行为，它跟酒吧、广告公司、设计等等联系在一起。
在这样的前提下，政府与主流社会也许能够接受，但是否还是当代艺术，这就需要打一个问号。按照法国历史学家的观点，当代艺术一旦被主流社会接受它肯定就不是当代艺术了。

赵：这里边有一个偷换概念的嫌疑。
杭：对，也就是说，知识分子一旦为主流价值，或者主流体制辩护时，他就不是知识分子了。知识分子的天职永远都是批评，无论这个批评是对的，还是错的，就如中国古代的御史，御史如果不发表批评，它就不是御史了。当代艺术实际上也是这样，如果与主流结合或者被招安，那么它就不存在了。