访问人：袁加，靳军
时间：2011.03.01
地点：北京东城区中央美院宿舍楼

访：靳先生好，听说您刚出差回来。这次去了多久呀？

靳：从河南到山西，前后加在一起有一个多月吧。我整个走一圈，再画了一点，画的不多，因为还有考察的事情。

访：作为油画家，您热衷于考古学及对整个中国文化精神文脉的梳理发展。在这方面您可能是做得最深入的画家了。而在对中国文化的基本思考上，您又是如何与自己的绘画经验相对接的呢？

靳：大概是这样，开始的时候是进入到传统文人画。我从高中二年级开始临摹王石谷的画。那时候，校外的老师是吴镜汀，从1946、1947年都是跟他学的。而校内的老师是李智超，李智超就是当时“国画论战”的一方，徐悲鸿先生是另一方。北京的画家比较保守，传统功底比较厚，跟他们主要是学石涛，主要还是临摹，当时我没有创作。有创作的话也是综合传统的画法，画四条屏，山水的春夏秋冬什么的。这是我开始画画的基础，这个很重要。

当时有一个书画研究会，记得是“冬青书画研究会”。学生毕业以后要教小学，所以很重视音、体、劳、美。我们在一个房间，每天上午自习。上完自习时会先在那儿点炷香，让心先静下来，接着才开始临摹王石谷的画。我现在有一幅还留着呢。文革的时候抄家弄烂了，不过当时也没人要这个，要的都是我的印象派画册。1947年高中毕业后，我考上了北平艺专。1948年，北平艺专从东总布胡同搬到校尉胡同来，李宗仁给的这块地方，徐悲鸿就写了“德林堂”，就是后来的大礼堂。这个时候的徐先生是提倡新中国画，所以他那时请李可染先生，教我们临摹《八十七神仙图卷》，之后他又陪着齐白石先生给我们上中国画课等。在当时这都是创新，和我高中那时候的教学是不一样的。我有传统绘画的基础，这有好处，假使我没有传统的那一段，一下接触到李可染先生，特别是齐白石这样的大师，我可能就如遇烟云地过去了。也就是因为我有基础，所以当他们在教的时候我很容易就学进去了。齐白石不讲课，他就是表演给我们几个人看……。记得是在艺术“八”教室。因为我是班长，所以我在第一个位置。齐白石就是先从我那儿开始，第一课我记得是画荷花。徐先生先教我们研墨，这个墨要研的出沟来，没沟墨就太稀了。但是有沟它得合上去，要不合上就太稠了，也不行。要一碗水，水多一些，因为齐白石不涮笔。这个是他很特别的地方，但是启发很大。他上来这个毛笔饱饱如提斗，往墨里面一蘸，半个笔尖的前半头都是墨，水淋淋的，上去他就在这画荷花叶，荷花叶画完不涮笔，再一蘸，又是淡的，他先画这边，然后再一蘸，淡了，再画那边。到最后笔上实际上都没有墨了，他还在画。这几下子,几乎就看不出黑白来了，裱上才能看得见，要不裱上都看不到了。然后再画整个荷花杆的穿插，最后点那个墨点。点墨点的时候，李苦禅先生也教过，他说：『墨点下去的时候，这个墨点不是滴下去的，也不是摁下去，他说这个笔滴到这儿了，也就摆到这儿了。那个墨点滴到那儿了，笔也就到了。这样的话，它的气是连接的，光是点儿，在那儿它没气。拿笔甩的那种点儿不行，但是摁的也不行。我感觉这个整体的布局，到最后那个杆儿很重要。

我过去也没有太多地去总结这些，徐先生安排的教学，我感觉受益很深。后来我在中央美院的学术委员会开会的时候，我也提出过这个建议，油画的专业能不能够加入中国画课呢？我认为，加入此专业并不会影响到油画色彩的提高。相反的，是打开另一个新的视野，对这方面的加强修养还是很重要的。  

还有一个就是董希文先生。1956年以后，我是作为助手在董希文先生工作室。董先生工作室主要有两个内容，一个是油画民族化，第二个是民族化基础上的百花齐放。那时，我跟董先生接触比较多。董先生家里案头上摆的一个宋代的梅瓶，白底黑花，磁州窑，这个对我影响很大。因为他从《开国大典》到《春到西藏》，到《红军不怕远征难》。整个画的过程从始至终我都很熟悉的。包括我到浙江，到光华楼他的老家。董先生睡在哪个床上，我也睡一睡。他在艺术上的素养更让我想了解他的整个生活环境，在董先生老家，遇见到他的堂叔，就问他：董先生小的时候最喜欢什么？他画什么？他告诉我他喜欢玻璃画，那个《三国演义》，拿出玻璃画一看，太漂亮了，我没看过那样的。那是当地的工匠画的玻璃画。因为玻璃画就是勾线的，填色的时候在后面，线的那种流畅感实在太厉害了！

访：董先生的父亲是不是也有很多收藏？

靳：对，也有很多收藏，这其实对他的影响很大。

访：他的家乡是在什么地方？

靳：在绍兴。光华楼，这是个水乡。在1956年，我们两个带着学生到耿长锁农业生产合作社，就是我画那个《妇女组间棉苗》那个地方。董先生也画过。临走的时候老乡让董先生留一点字画给他们。晚上，董先生拿起毛笔来，画水墨的菊花。我一看，太精彩了。老乡很懂，哪个画得好，哪些地方精彩，比咱们的学生都懂，咱们的学生倒是讲不出来。老乡对笔墨怎么样，精神不精神，都很清楚。它有中国文化在里边……

在董先生家里面，我看《开国大典》的巨画。云彩，鸽子的点法，那些用笔，既有中国画法，又有中国民间艺术的表现力。那种玻璃画的线条，色彩的那种装饰风格。在他的《春到西藏》和《长征》里，他把磁州窑这样的画法，融在他的油画里面，这个对我的影响还是很大的。我一直是希望尊从徐悲鸿先生、吴作人先生的写实路线走的，不过在那时我也同时受到了现代派的影响，在素描里面我搞立体派，冯法祀先生不但没有阻止我，还支持我。我正是不断的在挖掘自己所找不到东西，古元的木刻、解放区的民歌，陕北的民歌过来，一下子，我就像找到了自己一样。古元的这条道路，原来是我最高的目标，它主要是质朴，这也是我自己的最高美学理念，所以我就希望接下来画完革命博物馆的《大生产运动》，《毛主席在大生产运动中》，然后1961年再接着《南泥湾》，之后就到陕北落户。因为要表达出农民的画，是必须到农民生活中，实地去感受、体会的。

到了延安我那时候就不是画家的想法了。我对延安的感情等于是在一种磨难及更深的情景中成长起来。为了要建设延安，成为“建设者”中的一员。画画是我的一个手段。因为我是画画的，画画怎么能够鼓动，能够为生产服务，为延安的建设服务。所以我要把自己贡献给延安。那个时候完全扑在“农业学大寨”上。