访：您说的这个，确实是一个特别大的问题。是关于中、西艺术的基本出发点的差异。比如说中国人是一个生活化的观念艺术，实际上是用艺术来解读生活方式。在根本上呢，它是要表达这样一个思想过程，一种随生活而动的观念艺术。但是西方的艺术呢，它相对来讲比较重视客观性。但我感觉老一代艺术家有一个共同的爱好，就是他们非常重视写生这个概念，从生活里直接获取形象，或者是色彩，或者表现现实空间关系这样一种意图。您是怎么样考虑在现实和主观之间，取得平衡？因为我也知道，您是特别喜欢写生的一个画家。

靳：对。

访：您那么大岁数了还要每年都到各地去写生，直接面对真实的生活客观世界，同时呢，您又是一个非常中国式思维的艺术家。这种现象在以往很多中国艺术家的身上都有所反映，只不过没有您那么强烈。比如说过去很多油画家，如徐悲鸿先生，吴作人先生，或者刘海粟先生，他们的早期的油画，西方式的绘画，和他们后来的中国绘画相比，尽管不能说没有联系，但是我们看到其间很远的距离，就是差别。但这个东西在您身上有一种特殊性，就是说您在主观意识上已经强化地要把它们揉在一起的这个概念。就是既从西方艺术包括色彩、空间的塑造的这种方式，您都在画面里极力地在保持。但是，又要把中国的这个所谓的道、气，这种对于世界的看法，对生命的理解，要灌入到您现在的绘画里去，您在这个方面是怎样一包括笔意、笔触的角度，或者从构图的角度，来谈一谈您是怎样构想的。包括对现在的艺术教育，也给我们谈一谈。

靳：好，这个题目面比较广。这么些年，我也一直在理这个头绪。一个是西方传统的油画，我比较重视它的色彩。传统的油画，我为什么非要写生不可？因为，比方说我的画，如果一万张画应该是一万张调子，不能够有一千张调子，不可能重复。这个不重复的原因呢，就在大自然，它给你的条件色是不同的，每一种条件色给你的一种调子，色彩的调子是不能重复的。给你感情的每一种影响，每一种感受，都是不同的。这个是从我学画开始，跟徐先生学画的时候，我就一直是拿这个作为色彩表达的最高要求。因为这个就是表达自己的情感。整体的色调有具体的明暗、前后、空间、色彩间的转化所共同来组成的。但是最后呢，它也组合成一个，就是董希文先生讲的色彩表情。他每一张作品，都有他所追求的一个色彩表情。像画肖像，很多细微的表情，如果没有观察到的话，那种感觉，那人的个性很难表达。这个我觉得这是油画的灵魂，是靠我直接的感受得来的。我并不是把这个色彩关系画对了，我就满意，不是。这个色彩感受，包括很多因素，对这个地方的了解，历史文化的了解、地域、环境、风土人情、人的个性，它是一个统一的了解。这样的话，我觉得是自己精神上的一种满足。 另外，关于绘画的表达方式，就拿毕加索来说吧，中国人看不懂毕加索，为什么呢？他那个符号不是中国的符号，中国的文化基因不是那个样。它像那个半导体带导波段式的，他没感应。你的这个基因里边没有那个，所以不能说中国人素质低，素质低为什么他看懂董希文先生为农民画的那个，一下子他就给你评论了呢？你写书法，我有的时候在农村给他们留字的时候，人家一看哪一篇好，哪一篇不好，一下就出来了，哪一笔好，哪一笔不好，也都很清楚。但是咱们的美术学院的大学生不一定能够像农民眼睛那么清楚。但是他们可能看毕加索他们了解，而中国农民看毕加索不行。因为那个符号不是中国的文化基因所产生的符号。所以我觉得，中国艺术是形而上的，它那是形而下的，这种观念离不开它一种所谓科学性的抽象，无论康定斯基也好，毕加索、柏拉图也好，马蒂斯也好，波堤切利，这些呢，我觉得它还是形而下的，不是形而上的。我觉得最关键的应该是一种哲学观念。哲学观念所产生的美学观念，它的艺术观念，哲学体系决定它的艺术体系，艺术体系决定它的造型体系和色彩体系。我想应该是这样的。

我想中国艺术往前发展的时候会用中国的哲学形而上，来进到中国的抽象。中国也不是说完全都是用写实所能够代表中国，或者是抽象所代表中国，它不存在抽象或具象的问题，它不是一种形而下基础上的抽象或具象。我问董先生，我说什么叫中国艺术、中国画？，他说就是写意。我说那工笔呢？写意是写意，工笔也是写意。一写意呢，就是形而上，就是中国哲学的那个。另外一个呢，也不是现实主义和非现实主义这种概念了。像齐白石是现实主义的还是非现实主义的？不是现实主义和非现实主义这个概念。这个概念呢，还是西方的。抽象和写实也是西方概念。中国不存在这个。这样一种观念的转变，我想应该是中国自己本土艺术的一个发展，一个趋势。

访：其实现在呢，倒是我们大部分美术学院的学生，对我们传统意义上的表现方式，失去兴趣和判断力，没有感觉了，这是艺术教育的失败。他们对西方从古典到现代，甚至到后现代主义的关注度很高，还有解释它们的可能。但是对于中国传统文化整个的主线，失去解读能力了，这是很可怕的，这是一个真正的文化断代的现象。

靳：这个我想到原来的中国画家，都是文人。他要琴棋书画都要行的。刚才我说的符号的考察，实际上是棋，不了解棋，也不了解中国的本源文化。然后琴也好，不懂得这个音不行。所以“礼、乐、射、御、书、数”，乐就占第二了。你一定要成为秀才，你要成为一个知识分子，不懂乐不行，而乐呢，是民族文化群体的，从几百年前就是这个旋律，极其重要。然后呢，他指的是“礼、乐、射、御、书、数”，诗是民歌，你得懂得民歌，民间的诗，要懂得民间的音乐，这些，都要懂得。所以，我觉得三十年代的老一辈还是这样的，我的老师这一辈的知识分子，他们都是文化人。中国的画家，石涛、八大他们，首先是文化人。如果这一点断裂的话，我想中国文化，包括中国的绘画，就会断裂的。这个是不能断裂的。

访：您刚才说的是非常重要的，通过这个叙述，能够了解您作为一个中国艺术家的基本思路，这个对今天的中国艺术家是特别有意义的。您平常如何安排时间画画的呢？

靳：我这一年里大概就是这样，这么多年以来也一直还是这样。春天的时候，画那个迎春花。在北京那么多年了，跑到中山公园，后边的红墙，古老的中国焕发青春。这个是新中国以后，是我这一代人，一直都是这样的一种感觉，古老的中国焕发青春。所以先画迎春，画完迎春，玉兰开了，我就赶紧到颐和园，每天都要画玉兰。玉兰蓝天和白的，很圣洁的这种白的玉兰在一起，这是中国文人画的东西，原来田世光先生教我们工笔重彩的时候，看宋徽宗的，也是蓝底白玉兰，那种感觉很圣洁，这个时候画的感觉又不一样了。这种东西可能还都是文人画的情怀、感觉，追求的是人格的高尚，或者人格的美。而这个人格的美呢，是由中国本源哲学的生命意识和繁衍意识所派生出来的。画完了以后呢，藤萝开了，赶紧的，离玉兰比较近，转过来就是藤萝。画藤萝最过瘾了，画枝条用皴擦，怎么画都可以。藤萝完了画牡丹，牡丹原来我很喜欢吴先生画的牡丹，用笔的转折。吴作人先生画的是静物。我觉得西方的油画呢，把这些活的花都作为静物了，而且把活着的动物，螃蟹、兔子，把兔子吊在那儿，这个都是把有生命的东西变成没生命的东西了。为什么他要这么画？因为他要表达它的质感，表达它的亮感、空间感，画得跟真的一样，这个它必须摆在那儿。画鱼，他如果不画死鱼，他没办法表达那个鱼的亮感、质感、空间感。一画活的，这个就不行了，你还没画完它跑了。所以，它叫做静物。中国不是，中国不是在花瓶里的，不是把东西弄死，而画的都是活的，所以它叫做花鸟。

上回我在中央美院展览里，就是花鸟山水的油画展，只画活的，不画死的，这就是一种观念的变化。所以，我画的野鸭子在河塘里头游，画兔儿吃白菜，兔子是活的，不是吊起来的，中国就不会画那个的。因为中国是生命意识，它的生生不息是个主导的哲学观点。山水也是，它不是画一个景，而是画天、地、人的关系，画天地合一。上边有山，空闲，下边有水，然后人在其中，这样一种关系呢，是人和宇宙的融合。西方是画具体的一种景色。中国画就是道，漏气不漏气也是在道的那个范围里边。所以，用在山水静物画展上，我想关于静物画也好，风景画也好，会是这种中国哲学理念上发展。画人呢，我想可能不光是一个笔墨的问题。我画完牡丹之后，画山药。山药是杆儿比较长，花头往下来，画的时候，它的朝气蓬勃的那种感觉更强烈，比牡丹还要强烈。画完了以后，就该画荷花了。荷花出淤泥而不染，我还是用《爱莲说》的观点来画荷。表现整体生生不息的一种张力，一种感觉。画完荷花之后，接着我又跑回老家画玉米，这个时候天气开始是最热的时候，荷花也是最热的时候。先从玉米地开始，再到玉米地的收获，到玉米地的垛，之后也就完成了玉米地的整个收成。接下来，我就跑去了陕北。一直画到下雪的时候，大雪来了，我就开始画黄河、画雪，画苍苍茫茫的景致，也是其中有毛主席《沁园春》那种意境。画窑洞里的雪，黄河的雪，“千里冰封，万里雪飘”。画黄河，大河九曲十八弯，天地合一。然后中间一个烟儿出来了，烟儿一出来，我感觉灵魂飞上天了，然后我就说，那我埋在这儿了。这个地方叫什么地方，我就埋在这儿了，下边看黄河。过年就在那儿了。

访：太有意思了。我觉得您的这个绘画方式非常具有中国艺术家的特殊的情怀。一直是跟着天地在走，这个概念很大、很有意思。您从考古学里体会的这些经验，对中国传统文化精神的这种理解，形成了您的绘画气质和面貌。您的实践、探索和努力，具有重要的指导意义，对我们今天的中国是特别重要的。谢谢您。