唐克扬：从一个建筑师的角度来说，我很关心绘画“空间”生成的过程，因为绘画的基本任务之一是试图把一个二维平面上的物象转化成三维的可以感受的空间，从这个角度而言，我在你的画里看到了好几个不同的侧面，或者说，不同的可能性:
借用赵力老师的说法：“线条”和“网点”是你作品的两大模式。每一个不同的实验都带有一种空间塑造上的模糊性，比如，你的线条同时跟着很多炭粉晕染印制的印痕，同时也有微微的往里渗透的感觉，这样的东西难以用一种平面造型的理论来概括。
从纯粹技法上来说，你的创作可能有两种方向可以去开掘：
第一种是用线条构造抽象的空间。建筑师很容易理解，即使是几根很简单的线条也可以构成空间感，比如透视就是最典型的例子，要有一个灭点，从灭点延伸就可以构造出一个近似于实际视觉感受的空间，我觉得你的线条构造也属于这种平面化空间构造的方法，但看上去，更有趣的前景不是要用透视的方法来模拟一个“栩栩如生”的空间，更多的是用平面和平面之间互相叠压形成一种空间，因为画面本身带有某种色泽，某种痕迹，甚至自然地生发出一种肌理的效果，所以出现一种人工与自动互相混杂的气象，很像中国画里边的一些情况。

李威：疏密关系，线条的疏密。

唐克扬：我觉得更像是一种抽象的空间，一种心理空间的生成，在以前的中国绘画里边可以找到很多相关的例子，比如你看看北魏的《孝子石棺》什么的，很多都是这样的一个情况。
第二种格局，就是你的“网点”作品，那里面出现了另一个特别的可能性，这种可能性不在于关心理性的规则如何生成或者模拟视知觉，它主要是关注于空间从一种媒介、从一种观看的可能性到另外一种可能性的转换，这转换之间有一种新造型的可能，第一种格局，我感觉还是在试图模拟从抽象到具体的过程；而第二种更像是由具体到抽象。

李威：落实到实践中怎么说呢？

唐克扬：第一种，可能你看到《千纸鹤》这个画的时候，首先想到的还是一个具体的物象，可能是你先在脑子里构造出这个空间的一个先验的秩序，然后慢慢地再解释，它们在具体的生活里边是什么样的一个感受，就好像你看到一个圆，想到这个圆所具有的一种空间的属性，又想到这个圆可能是一个皮球、是一个茶杯，慢慢地再赋予它一种具象的品质；第二种，我看到你这个网点画的时候，感觉到转印的过程带来的是观看情境本身的反向转化，你初次看到的是一幅风景，远看是一种风景，走近了再看，就会看到一些抽象的小点构成了说不出的秩序，正好和第一种情况是倒过来的。

李威：通过我这个网点的转化把原有的图片的意义解构掉，重新建构。结构重建。

唐克扬：第二种是发现另外一种观察世界的可能，发现空间造型的新的可能。第一种，我觉得是在变化的繁复性里边辨认出你想寻找的那种秩序，这两者的指向是不一样的。与此同时，我要强调的是其实两种方法同时都有或多或少的模糊性，比如说漫漶的网点本身显示出异乎寻常的秩序，线条本身有一种晕染的效果，所以他们都有一种中间的可能性，它们之间的区分不是绝对的，这恰恰是这种探索的魅力所在。

李威：保留了他们在绘画过程中出现的一些偶然性。

唐克扬：对。

李威：等于也是我个人比较注重绘画性的一个体现。强调绘画性

唐克扬：我觉得所谓“绘画性“的要义就在于它一方面是一种平面的媒介，同时又可以表现一个三维的事物，它的有趣的地方正在于二维和三维间不确定的地方，如果你有什么办法让二维和三维之间不停地来回变动，不使人觉得枯燥，这种”绘画性“的趣味就出来了，好作品不总是告诉你确定无疑的一个东西是什么，而是让你不停地看到幻觉的可能性，在幻觉和它所援引的原物之间发生不同的变化。
在这方面来说，西方的绘画可能永远都有一种“原形”（the original）的意识 ，所以，很多具象或者是抽象的作品，是在一种自然主义的模拟或逆反的过程中，获得释放或者是戴着镣铐舞蹈的快感 。依我看，可能在这方面，中国的艺术家可以走得更远一点或者是走得不一样一点，就是他未必一定要“执着”于一个什么具体的物象；换句话说，我们在看西方绘画的时候，它的两端要么就是非常抽象的表现，要么就是一个非常严谨的古典主义的再现，中国的艺术家可能更看重的是中间的状态，不是画有，也不是画无，是若有若无。

李威：我个人体会也是不论是画点的时候，还是画线条的时候，因为作画的时间比较长，我也有意把这个过程也是拉得比较长，在这个过程中也是去体会想得到一种慢慢的体会，在这个过程中也会有一些偶然性存在，也会有一些我自己想不到的效果，有时候就会有一种判断，我是要保留它，还是要把它怎么再处理，还是把它怎么总结出来，在这个过程中，也是会有一种个人的体会，还是觉得比较注重这样一个过程。我相信时间会在画面上留下痕迹的。就好像我的画面中修改的印记；每个点渲染遍数的不同；背景底色的泛溢等等。

唐克扬：我看你的画册里边说，你的作品的取材和你的生活经验其实是有关的，在我看来更有趣的地方不是题目本身反映的一些日常情绪，最主要的是你开始使用具体的媒材时，通过使用日常所见的具体工具而达到意外的效果，这个其实比直接记录体现出的意志更有意思。

李威：对，因为有一些是意外惊喜，而有一些是在绘画过程中无意破坏掉了的，然后再想办法怎么去解决这个问题，怎么再把它扭转过来等等，这也算是过程中的一种体会吧。就是过程中的体验

唐克扬：是。我觉得下边可以再进一步做一个事情，就是说你不仅仅让作品停留在你的工作室创作之中。这个创作或观览的环境，应该有不同的变动的可能性，每一个变动的环境，可以传达出你观察事物，或者在创作当中存在的空间再造的不同可能，我的建议是你在展出或者是在创作的过程中应当尽量挖掘这种丰富性。我觉得这样的创作不应该做一个简单的架上绘画来看待，应该和环境、空间发生不同的互动。
一种可能是把画当成空间里的一部分来看待，比如可能是一个空间尽端被观看的平面，是一个无限拓展的幻觉的窗户。
另外一种可能是绘画本身就构成了空间构造的一部分，我看到你工作室墙上画着玩的线条，一方面可以说是壁画；一方面也衔接了墙的水平面和树枝、线条、水平的线条连接在一起。我看到它的时候，感觉它们应该继续延伸到建筑物的其它部分，不应该有一些画框来限制，也就是说，无论是作为作品还是作为艺术家，“你”的本身可以成为空间的一部分。
在这个意义上，你的画一方面改变了画布，因为网点的作用就是改变画布本身的性质。你刚才也说过想要消除掉画布本身的肌理，创造出你自己的肌理。
另外一方面，你的画应该走出画框，它应该成为整个空间的一部分，这样会更有意思，而且和你作品中特别是第一阶段中线条的创作可以很好地衔接在一起。

李威：这是非常好的一个提示。唐老师因为您的建筑师的身份，对空间的观念有着执著的喜好。正如之前我说的，我对过程更感兴趣。‘过程’，在我看来就是在时间轴上的纬度，时间上的‘空间’，就像唐老师说的3D空间。中国传统对空间的认知似乎也是在一个时间轴上，山水画中的散点透视和西方的透视学不是在一个平台上的东西。所以，我希望我的作品能多在静止的画面和动态的过程，这两者的关系上多做些探索。

唐克扬：在取材的方面，我感觉你可以再大胆地走得更远一点，一些对于传统物象的再创造，没有必要一定要拘泥于它们既有的规范，可以更为抽象、更为主观。

李威：这样可以摆脱更多的束缚。