唐克扬：而且我感觉在转译的过程中还可以有一次、二次的转译，不见得只是一次的翻译，你可以从A翻译到B，从B再翻译到回A，诸如此类的转换。

李威：我设想过这样的情况，同样一个事情，同样一个图像把它转译成这个点以后开始呈现出一个什么状态，把转印的这个过程再转印一遍会呈现一个什么状态，如果是做五遍到十遍之后可能完全已经脱离了最原始的图片，可能就非常抽象了，这样从中会有一些怎样的结论和意义。
唐克扬：为什么我觉得《风景》系列比较好，是因为我觉得它的原形更接近于中国传统绘画的意趣，中国传统绘画已经不再是一个自然物象简单的反应，在这个意义上以中国绘画意趣为旨归的作品，已经经过了一重的转译，再转译的时候趣味便会显得更加丰满。相反，如果只是一方局促的小景，一种比较单薄的情绪，这样的东西有时就有点儿太生活化了，这也许不是你所追求的方向。当然，这似乎和你的训练也有关系，因为你是壁画系毕业的，装饰性和空间性都是壁画的有趣之处，但我更看好后者，“壁画”的意思，不仅仅是一个空间“外在”的修饰，画其实是空间组成的部分，中国传统的壁画大多数都是直接画在建筑物上的，建筑物这样的部分并没有额外的装修，实际上不是让人看到具体的“物象”，而是构成一个空间感受的氛围──好多传统的建筑物都很晦暗，在其中你根本看不清里边画的是什么东西，但是它却无处不在，显示出空间感受对人普遍的意义。

李威：而且很多壁画大都是绘制在一些寺庙大堂等公共场所里，面对的观众也会更多，不是私人的交流，而是更开放。

唐克扬：很多作品的题材都和自然现象有关系，它不是简单的晴空万里，或者是一个单纯的没有经过知觉的“纯粹”的物象，这样的物象包含了很多的“气候”在里边，有雾、有雨、有各种各样的物候、景别 ，它们有点像你在做Photoshop的时候使用的各种各样的“滤镜”，“滤镜”也算得上是一种转换的机制。通过这些滤镜可以让你的作品更丰富、更有层次，在心理的层面上能够充分而冷静地烘托出你作品的气氛，也可以把人带进这个气氛。
也许你不妨两条腿走路，可以在两个方向上都往前再跨进一步。你的很多作品在我看来已经具有一个建筑师的心理特征。

李威：建筑师的心理特征是什么？

唐克扬：很多人是从一个视觉表现里边看到什么东西，他把一个东西从空间里边带出来，建筑师往往同时也愿意看进去，他愿意在这些繁复的线条、空间的犄角旮旯里边走去，他愿意在里边迷失或者是不停地转圈，这是他的心里创造物，本身很有意思，他不是要急于从这个空间里得出一个非常清楚的知识。所以，像我看到你的作品时，我看到的不是一个具体的物象，不是纸鹤、不是大门，我看到的是不同线条组成的一些细小纷繁的空间，它们之间互相的关联、重叠使得观众有在作品中遨游的愿望，这样的空间的迷阵，有可能被炭粉晕染的机理变得更加氤氲、变得烟雾弥漫，虽然不是很清晰，但增加了它的趣味。我感觉一些作品的“中间态”还可以再强烈一些。

李威：如果不是那么具体会不会使画面，无论是观者还是作者来说都是更自由的。

唐克扬：对，有的时候不一定要把整部购物车放在上边，也许可以截取一部分就可以了，在我们来说那个不是一部购物车而是一座城市，可能是一个风景的表面，比如这个看上去像是球网的东西，经过炭条的再现后我们可以看到一座大山的褶皱，在这个意义上，慢慢地通过另外一种途径，趋近了你在做网点系列的时候所达到的效果，是另外一种层次的空间转换。换句话说，你需要混淆不同的尺度、交叉不同的表现技法、合成不同对象的意义，在我看来这样的方法不是说要把人们从现实生活的外边带到现实里边去，而是从它的深处游移到不知名处。

李威：通过层次空间的处理、提示然后达到这个效果。

唐克扬：对。

李威：您接着再讲，听听观众对我画的感受，对我的有很多启示很大，对我的帮助也很大。

唐克扬：录音的时候说得没有那么自由。

李威：我觉得非常好，都跟不上了，但是确实对我帮助很大。

唐克扬：在今天，这样的作品是很切题的，或者是很应时的，应该的应、时间的时，主要是应和了这个时代的一种特征，从一个手工制作的社会转变到一个机器生产的社会，这个机器的生产不仅仅是指二十世纪初的“生产”，也就是本雅明提到的“生产”，在其中人工的痕迹都让这种标准化消除了，今天我们关注的特别是数字图像的生产。
在这个过程中也许有一种崭新的可能，它在于转译的过程中出现的并存的不确定性，包括人选择不同的滤镜和过渡机制，你用什么样的材料又在什么样的环境里边展示这些图像的产品，这些都可能会产生一些新的趣味，或者说，不同的数字“噪声”，这种“噪声”为二十世纪初的美学论者所未见。它的特别之处在于它的随机性，更在于它的娱目性，“差别本身就是艺术”，作为艺术家的你。应该使观众停留在一个“中间”的观看状态中，为此你要做一些特定的、观看的装置，使人进入你预设的观看情境，是让他站在你希望的角度来看这个东西，这个会比较重要，你也许可以配合作品做一点这样的装置，类似于十九世纪二十世纪间的摄影师发明了很多设备来观看他们的作品。

李威：这个我有考虑过。

唐克扬：装置，不一定是非有一个什么独立存在的“设备”，这样等于又做了一件多余的作品。它实际上可以是一个“看不见”的环境，包括你的灯光、特定的展出的建筑环境，和人怎么去接近你画作的提示，这本身已经是一个装置。你做的是看这个东西的语境，不是说在画面之外单独再做出一个东西。

李威：装置的意义也扩展了。不错哟。

唐克扬：刚才说到了几个可以供借鉴的艺术家，可能都是你需要去了解的，在那儿也可以发现新的“朋友”，有几个艺术家：
一个是里希特，作为独树一帜的画家，里希特在所谓的电脑时代之前就已经发现了多种转译的可能性，他自己又有非常独特的工作方法，几乎可以说是一个活着的百科全书；
第二个，是我比较喜欢的比利时艺术家扬·法布尔（Jan Fabre），他的好处在于他总是把自己放在一个剧场的情境下去创作，他不仅带来工作的对象和工作的方法，他同时也为工作附加一个故事，拼造出一个演出，所以他创作的过程本身就很有意思。

李威：他先给自己营造一个环境。

唐克扬：他先给自己带来了一个演出的可能性，把自己创作的过程变成一个故事，他为什么要画特定的东西？用这样的方法来画？刚才我们提到，他在一个盒子里边画蓝圆珠笔画的画的时候，线条的选择对他的处境是有意义的，因为这意味着一个时间和累积的过程，他画了很长时间，用耐心、用这种体力和意志慢慢地编织出这么一个物象，也编织出他置身的环境。
另外我说的建筑师叫做丹尼尔-里伯斯金（Daniel Libeskind），他充满想象的“建筑图”实际上也是在编造一个故事，就是把这些抽象的线条构成的物件放回到抽象的、不知道明确意义的空间里边，通过这样的办法，他想建造出外在世界的一种内在的秩序，这个秩序不能为通常生活的逻辑所解释，但它可以让你描述出此世错综复杂的真实的关系。

李威：是通过他的理解去理解这个世界的理解。

唐克扬：这个世界打破了人们习以为常的笛卡儿空间的印象，它不再是明确的有始终的透视进深，而是有不同的平面映射、存在着不同的重叠、交叉、渗透的可能。当然，我们还可以回到更早的传统，从文艺复兴的画家开始，直到我们所说的点彩派的城市，他们实际上都是在重复同样一个道理，一部分的艺术家琢磨怎么把图绘再现趋近于他们理想中的“原形”。同时总有另外一部分艺术家，在到达这个目的的时候也不罢休，他们试图把作品里的“高光”给描绘出来──我说的“高光”是一个比喻，他所唤醒的不是物象本身，而是物象能够提示的感受的亮点，或者说是一种内在的意向，一种精神气韵，这个东西不是由某一部分局部的物象所组成，它同时也是由你的技法和倾向性所决定的，这是你的画的气质所在。
李威：说的好。