管：其实，指向性不能引导什么？中国当代艺术中西南架上艺术的具象呈现中的张晓刚、方力钧的呈现，我们能读懂具体的形就能进入作品读懂它们么？我觉得这是没有关系的。

杨：指向性会让你工作下去，而不枯燥，色彩和笔触是绘画的语言，我所指的是观者与作品的关系。

管：你是找一个工作的理由，就绘画本身来讲。整个绘画过程当中的意识，纯粹从个人心性、心灵出发。就像每一次演出需要借助道具、符号来戏弄和勾引观众。

杨：它需要一个东西来推动。

管：图像来源影像、图片、装置。画公共图像、个人图像是私人经验、绘画经验。

杨：这张标志是一个环境，这是在一间房子外用石灰等画在墙上。当时，我的想法不是很清楚，但绘画可能成为一种可以延续的东西。

管：所以，你的关注点还是在绘画本身，是想推动绘画本身的可能性，绘画在当代艺术史上是经历过危机的，各种新的媒体出现后对绘画有影响。

杨：我觉得，所有的绘画样式都很无聊。前两年的威尼斯画展几乎没有绘画作品，而95年的又全是绘画。艺术有某种可能性，绘画在不同的场合和会有不同的功用。你问我为什么要画那么大的画？因为，我不会画小画，90×70cm是最小的框子，大的画面空间大，把握的可能性大些。

管：其实，西方当代艺术有短暂的方式，当新媒体方式出现后进行绘画进行改变，中国当代艺术也经过这个过程。今天是架上艺术复兴的时代。很多人是为市场、金钱去画的。

杨：这是肯定的。

管：在中国人的习惯里，不画画怎么可能成为一个艺术家？中国西南架上艺术有很深的绘画传统、文化背景和手工性的传统在艺术家的信念。

杨：我个人的眼界是很高的。川美的学术传统放不大。

管：最近由四川画派，你被纳入了？

杨：是的。

管：你也是被纳入传统的。

杨：我指的是你可以在其中工作，但眼界要高。你说的与性格有关。张晓刚成为今天的样子，我想，他也没有预料到。因为他的画在北京不是最狠的。黄永砯在巴黎成了。西南的艺术很少有这种狠劲。包括任小林有性格的约束，不会随便去改变。
管：对，更尊重生命自身的感受。换句话说，任小林换个地方也出不来。比如：把你换到北京，你也许就不可能这么画了，看任小林的画，我依然觉得有地方感。

杨：人被影响最大的还是性格，而命运是逃不掉的，很多因素在相互影响。

管：我觉得，误读不是纯粹的艺术问题。比如：涂鸦街有人说好，也有人说不好。我才看到这里的时候就觉得太像《楚门的世界》里的门了，像个道具。而丽江也有这种感觉，外来者不断涌入改变了当地的历史文脉，当代文化的景观是超视角的魔幻景观，让人匪夷所思。你的画不能当作图像学理解。另一方面，也是社会动荡不安的反映。就像你所说，与性格有关，还与后天的环境有关，构成性格的一部份。

杨：对，还有情绪焦虑的其它原因。黄桷坪很容易让人产生焦虑的情绪，气压低，气候不热，蓝天、白云的情况很少，人容易受气候影响。

管：你画这样的画是性格使然。但是，你走的中国当代艺术的路是非常孤独的。你都不知道下张画是什么样，包括你的意识会被情绪破坏，很多艺术家是多面手，即画画，也做很多事来推动自己。而你是一个有风格和特别的画家。从内容上讲，你有更大的野心和抱负。

杨：我也在想，这个时代的艺术是什么样的。我的心理不太认同变通的东西，每个人都为艺术找方向，这就会改变。艺术本身的方向，以及现在的艺术到底应当什么样?如何绘画？

管：你有一种隐含的文化野心，想回到艺术本源上来思考，推动有绘画传统的架上艺术。这是一个持续性的实验，并不显而易见的。实验工作方法起点是由实验性的抱负的，不是说从文化结构中去做填充。如你所说，绘画是什么或应该是什么？

杨：每个时代都在做解释，对现在而言，文化的状态， 发生，对于作品的定位，和对艺术的理解会产生影响。
管：所以，你涂写的过程是实验想法的工作记录。

杨：我喜欢看影像，看完了美国的马修巴尔尼的所有片子，他用单调的手段把各种因素表达的很到位，艺术作品首先要有力量和刺激。市场追捧变成文化符号，人们就会觉得做得作品很好。

管：梦寐者不太准确，你还是一个特立独行的人。重新界定实验性生成是漫长的阶段，甚至有人中途就要折腰的，有些人被自己的抱负压垮了，而你是比较从容的。

（录音整理人：霍蓉）