记者：这种“准确”会不会也涉及到个人经验的问题？今天我在现场通过限高通道时，虽然我明知道自己的身高，但我潜意识中还是想到了自我保护。

汪建伟：当人面对一个事物需要判断的时候，都不会只单纯、生硬的使用抽象的理论，也不是属于我们只相信自己的身体。我觉得这个世界，实际上一个人无论处于任何时候，都是处于一个综合状态，其实就像我们的认知一样。比如，我说你现在穿这身很好看，我对你身上的审美判断先于你的物质存在，这就是认知，早就在教育和知识里达成。所以，象“眼见为实”、“准确”等都是非常诱惑人的一种方法，其实“眼见为虚”，因为你现在看到的好看，是由于你对它的所有判断来自于此时此刻之前早就形成的认知，而“准确”也会随着认知的改变发生各种“偏差”。

记者：现在有一个流行的网络用语“有图有真相”。

汪建伟：有图的真相是最诱惑人的一种真相，有点像飞蛾一定要朝光亮的地方扑一样。你认为那是你的目标，那也许是一个死亡点。所以，我觉得真正的真相是没有头的，而且你也不要指望有真相存在，有真相就有蒙蔽。

记者：你刚才也提到为什么人要更快、更高、更强就是好的？也在反问我为什么艺术家的作品上要有脉络关系。那你是否在试图打破人们思维中的固有规律？可能你也会反问是谁来制定的规律。

汪建伟：也不是，我的感觉很简单。我曾经谈到过真正的一个改变，在90年代的时候，我读了很多我认为跟艺术无关的书，比如说科学、社会学等各类的书。这之前，作为一个艺术家，我们受到的教育或者认为的艺术是什么，应该在什么样的范围里使用什么样的知识似乎已有了一种定论。而当我读到包括像艾什比的《大脑设计》、维纳的《人有人的用处》等这些书的时候，突然发觉他们带给我一个完全不同的描述这个世界的方式，而且令你无懈可击，你不能说这种世界不存在，这第一次给了我一个巨大的挫折感。在此之前，我们认为想象力只是属于艺术家的，但实际上，人类所有的知识都充满着想象力和创造力。我觉得有一个很朴实的道理，既然我们承认艺术是人类全部知识的一部分，为什么不能反过来呢？我们可不可以使用人类全部的知识来做艺术，来思考艺术？我现在仍然如此认为，所以说我觉得我的问题、思考问题的方式，包括我认为当代艺术唯一存在的理由，都是在这样的位置上发生的。否则，只是在审美、趣味和符号这些意义上存在，那它就是一种古典主义艺术。

记者：那你对克莱夫贝尔的“艺术作为有意味的形式”是持一种不肯定的态度？

汪建伟：关键是“有意味”本身就决定了不同，我们每个人肯定对“有意味”的了解是不同的。所以他这个话原则上没错，但是最大的问题是他已经认定了必须通过审美。但是当代艺术实际上没有这样的任务，说必须通过审美来创作。当代艺术有一个更重要的不同，当代艺术可以不通过审美，同时也可以区别于其它的经验，这一点是非常重要的。如果这个问题不解决，我们怎么谈当代艺术？我们还是会停留在审美趣味、符号、逻辑、系统，或者我们可以认为在颠覆审美、解构审美，我们还是在正与反上打圈圈。没有这个系统的时候，我认为当代艺术真正的未知可能才会发生，无论它作为一种社会并置的经验还是知识，都可以不仅仅只是以审美的方式。

记者：你认为艺术史系统产生的艺术已经对你不重要了，为什么？

汪建伟：既然每个人认为重要，那就应该是一个多元并存的状态。我从来不否定别人的重要，“重要”是相对你使用什么样的知识体系，这不是我认为重要的。实际上，我回到我们刚开始对话的前提，既然我认为艺术作为知识是我们获取的所有知识的其中之一，它一定是这样的知识体系里的其中之一。那艺术之外的知识，跟它有什么关系呢？你觉得艺术真的可以从这个社会构成里被抽离出来单独存在？这是不可能的。既然我们认为这个答案不存在，它就一定是在社会整体结构和整体经验当中，如果是这样，那还存在一个特殊的艺术知识吗？既然这个特殊性不存在，我觉得由这个特殊性产生的特殊就不存在，这就是我认为的逻辑。

记者：这一切应该也可以用“黄灯”状态解释？

汪建伟：可以。我觉得“黄灯共同体”在很大程度上并不是艺术家用它来命名一个艺术，其实是想把它作为一种姿态、作为一种态度。它可以跟社会任何知识和经验做一种连接，这实际上才是真正的“黄灯共同体”。

记者：你曾经问过国外的一名策展人，你提出到底有没有一种称之为中国当代艺术的当代艺术？下午你也谈到，你其实很反感在当代艺术前面加各种定语。你对“中国当代艺术”这个定语是如何来理解的？

汪建伟：这个问题对我来讲已经不存在了。就像你说的女性主义艺术、第三世界艺术、非西方艺术、中国当代艺术，实际上就是共享了通过差异生效的一种状态。我觉得在今天的这个世界，你还真的能把你摘出来吗？当你意识到差异的时候，恰恰是在你反对的敌人眼睛里看到了自己。从这个意义上来讲，它跟你实际上处在同样的位置，你连发现你自己都是通过相互凝视产生的，你的有效性绝对不是属于打倒你所参照的对象所产生的。既然这样，就用不着做一些道德上的自我安慰，就必须承认这个现实，承认这个现实的结果，就是这个问题是伪问题。

记者：这跟后殖民主义是有关系的？

汪建伟：这就是后殖民主义必须终结的一个点。后殖民主义相对殖民主义，当时在道德上很有一种优越感。比如说，它认为西方应该尊重所有不同于自己文化区域的文化，认为它们也是当代艺术，这听起来是多么“宽宏大量”。这意思就是你们自己的文化，也可以被当作当代文化来看待，这就是后殖民主义的第一个“宽宏大量”。第二个“宽宏大量”是，我们应该尊重跟我们不一样的文化。但是，这两个宽宏大量就变成了暴力。这是一种什么暴力呢？你必须跟我不一样，作为一个中国人，我已经分配了中国人只能做这么多事，你们的事早就定了，这就是政治压迫，除了这个范围以外全部无效，你们只能扮演我们西方分配给你们的不同，这是谁定的？这就是后殖民主义最大的荒谬。

所以，后殖民主义早就应该结束。高士明策划的2008年广州双年展“与后殖民说再见”，他那个时候已经提出这个问题。我们只注意到殖民主义的压迫，但是没有注意到后殖民主义对精神上的摧残，这种貌似感觉到公平的后面有一个更大的不公平。举一个生动的例子比喻：西方邀请我们参加他们的足球比赛，但是比赛时你们可以多上一个人，赢和输都无所谓。

记者：宽宏大量背后隐藏精神上的摧残。

汪建伟：后殖民主义的问题在逻辑上是如同你们可以跟我们踢一场足球，甚至你们可以上12个人，我们给了你一个赢的机会，这个赢的机会是我给你的。但这个问题早就不是问题了，我觉得中国当代艺术应该把这个忘掉，把自己的身份意识和地区焦虑意识忘掉，艺术家应该回到自己真正的问题上。

记者：最后一个问题，这是个人对你的一个感受。我觉得你从最初的一个理念、知识架构不断地提升，那会不会有一天故意降回到自己的原点上再来看整个过程？

汪建伟：你既然承认是在变化，就怎么会有原点和起点呢？

记者：这是一个伪命题？

汪建伟：对。就像人的生命一样，一岁和死亡只有两个点，但整个生命的意义不只是由这两个点决定的，但也许这两点很决定你的意义。这种感觉就像你70岁的时候，会不会回到1岁的感觉？这是幻象，70岁怎么回到1岁都有可能是69岁的剩余价值。但我觉得可以去这么想象，因为想象是无罪的，但是真的要呈现出一个事实就很法西斯。我觉得这可能是我的感觉。

最后，我要提出来的问题是，当代艺术需要第二次革命。中国的今天，远远没有达到当代艺术应该在社会中起到的作用，远远没有，所以我们现在正在努力。按照黑格尔哲学上的理论“任何一次革命必须来两次”，列宁也重复了这样一个概念，“‘二月革命’是不够的，必须要来一个‘十月革命’”。中国当代艺术经过三十年，第一次革命让它有了公众对艺术的一种认识，但是现在的危险是它要被体制化，它要跟商业和政治同流合污，所以必须第二次革命，如果没有，当代艺术就已经寿终正寝了。