第7届深圳雕塑双年展展场外挂其的主视觉海报

以“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”为题，第7届深圳雕塑双年展在策展上具有诸多值得探究之处。去年，三位策展人刘鼎、卢迎华与苏伟就曾借首先呈现于深圳OCT当代艺术中心的项目“小运动：当代艺术中的自我实践”而阐释近年来的工作重心，本届深圳雕塑双年展可谓是同一持续性研究方向上的又一次策展尝试，并将雕塑双年展广泛衍伸至雕塑之外的其他艺术门类。

展览本身分为“不期而遇的遭遇”和“你看到的就是我看到的”两大板块，分别考察了中国1990年代的个体实践以及最近两年国内和国际艺术家的实践，个体精神基于细致的观察、调研而被强调，除了艺术作品，艺术家在创作中的思考与经历也被鲜活地重新观看。同样将于展期内呈现还有多个公共项目、艺术家讲座、放映活动等，加上一份精心编辑的出版物，可以期待整个雕塑双年展以更加立体的面貌触发观察与思考的新角度。

与三位策展人的一席谈，让这一颇具创新的研究思路中的许多细节浮出水面。

记者：这次展览的两个部分，在观看及研究方向上有着明确的分工，却也有着千丝万缕的联系。为何选取这两个方向？在展览中它们将如何被呈现？

卢迎华：这次深圳雕塑双年展分两个部分，一是从中国1990年代出发的当代艺术研究(“不期而遇的遭遇”)，二是呈现近几年来中国及世界其他地方的艺术创作(“你看到的就是我看到的”)。在展览中，我们将这两部分混杂在一起，在画册里会看到两个部分的研究、对两个课题的阐释，而展览中则是并置的。譬如可以看到汪建伟1992年的一件作品被恢复了，会与另一位艺术家的另一件近作放在一起。这也延续了“小运动”的一种思路：展览是一种呈现，而出版物是独立的一个章节。二者之间有所区别。

刘鼎：我们希望正视我们的语境、我们的过去，而为何要选择1990年代，是因为1990年代是艺术行业真正在形成的关键十年，当时艺术各种思潮开始付诸真正的实践，对艺术市场的思考也从那时起展开，各种创作形态在交织，艺术行业开始形成初步的秩序，在策展人、艺术家、市场间形成多种分工，消费社会的形成对艺术行业的影响，也都是在1989年以后开始全面出现。而在1990年代已被总结的艺术潮流和命名以外，还有很多未被谈及的事情，包括艺术家的创作在内，都没有被更多地再提及。因此我们在这个项目中就对1990年代部分的创作进行回望，以创作为起点、来观察当时的社会以及艺术行业的形态。这些形态的形成，对于现在及未来的艺术世界是有决定性作用、或是深远影响的。因此我们将这个展览的一半重心放在了这个研究上——这并非一个回顾，而是我们的一个抽样研究。另外一部分是关于现在年轻人的创作，是在我们的视角内对当代创作的态度和观察，我们试图看看这两个视角放在一起，会产生怎样的关联。

记者：这一策展方案，面对所研究的客体时有一个很重要的切入点，即对于作为个体的艺术家与其“个体化艺术史”、乃至对具有某种程度上自治性的个体精神生命历程的关注。同时也针对“泛化创作与思考”的趋势，而提出对艺术创作中“有机性”、“随机性”的着重观察。具体到操作层面上，是如何实施的？如何择取艺术家及他们的作品？其中一定包含了对艺术家个案大量研究。

刘鼎、卢迎华：其实这正是我们研究的出发点，我们不断地问自己这个问题。我们关注的都是艺术家起步时期、以及创作生涯中期彷徨状态下的创作，整个1990年代部分基本是这些作品组成的。我们大概花了半年时间与艺术家、当时的批评家、策展人等等做一对一的深入访谈，了解1989年后他们各自的工作，包括他们在当时工作的环境、想法等等。在这个研究基础上，我们再来决定要展出这个人的哪一件作品或哪一件文献。

值得一提的是，在1990年代这一部分我们不仅展出作品、也展出了一些文献，一些艺术家策划的展览和艺术家独立做的出版物在其中也有体现。譬如、郭世瑞、庞磊在1995年做的出版物《野生》，藉由与之相关的一个项目，来思考在美术馆形成后、艺术家如何继续保持不被艺术系统包裹的、独立创作的姿态。我们同时选择了平行的三种出版物：除了《野生》，还有1994年王鲁炎、王友身、陈少平和汪建伟等人编的《中国当代艺术家工作计划》，以及徐冰、艾未未、曾小俊发起和主编的《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》。这些都是平行的，我们不想把某一份出版物的工作突出到历史的地位，而是想要呈现一个阶段普遍的面貌，比如《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》对于艺术家如何正式地描述自己的创作、如何写方案有着严格的要求。这次展出的，还包括耿建翌策划的两个“明信片”展览，探讨没有空间的情况下我们如何来做一个展览。所以，每一个创作都呈现了一个平面，而非将创作变得唯一化、或是赋予它以无数的光环。因此这个展览的展厅设计是没有中心的，也没有主次之分。

记者：这样依赖，又是如何避免过于分散的表述的？展场的空间设计上怎样体现这种策展意图？

刘鼎：首先是取消中心，再者是给予每件作品足够的位置、足够的空间，让它们独立地存在。展厅的设计中，从入口的方向、甚至在目光所及之处，都会看到很多没有挂作品的白墙，而作品在白墙的后面。这对观众是一种拒绝，无法看到完全的景观。作品与作品之间的距离都很大，有非常充足的空间来呈现。

卢迎华：除了OCAT为这次展览提供的3个空间，还有一个户外展场展示4位艺术家的作品，其中两位是受我们之邀来创作新作，譬如邀请丁乙在户外呈现了1989年与1994年重要转型期的两件作品。

苏伟：在这里，我们将丁乙与具有极简主义风格的奥地利艺术家约瑟夫·达贝尼克(Josef Dabernig)的作品放在一起，后者同时也拍电影、写小说、还是位建筑师，他的许多作品都附着于建筑物外部空间而作，这次我们邀请他在OCAT所在的设计园区内一座天桥下创作了一件呼应了建筑结构的装置作品。我们觉得丁乙和约瑟夫在创作上有很多平行性，在最简单的规则性中有无穷的变化，在精确性基础上再慢慢解构掉这种精确性。同时将他们的作品置于园区内，有着趣味上的考虑。

刘鼎：黄永砯当年受邀在深圳创作、最后却取消展出的《蝙蝠计划》也被正式纳入这次展览中，而这件作品的历程也会以文献形式呈现在这次的展厅中。我觉得这很重要，关系到我们现在怎么去看待过去的事情。