记者：“你看到的就是我看到的”这一部分中的艺术家是依据怎样的考虑来选择的？
卢迎华、刘鼎：大部分都是同龄人，基本上都是非常年轻的、正在活跃在艺术行业中的艺术家。我们也强调自己的“目光所及”，并非要做一种罗列，而是感性地将我们在工作范围内遇见的有意思的创作纳入。我们其实也是要呈现自己的弱点、自己的“看不见”，这种选择很偶然、也很随机。
苏伟：其中有些比较讲究一种平行性。譬如，鄢醒在最近的创作中有对个人与艺术史关系的关注——这次他也会在这个主题上做一个现场行为表演；国际上也有相似的状况，譬如藤原赛门(Simon Fujiwara)这次展出的就是他最初与艺术相遇的一件作品，这也与我们当下观看艺术史的方式有关系。当然我们的选择并非都基于创作主题，而是有多种关联性。
一下子变成国际艺术专家是不可能的，不是要从好几百个艺术家中去选择。这不光是工作方法的问题，也是历史观的问题。这不是一个推介艺术家、也不是将艺术家当工具的展览。而如果我们没有明确自己的想法，就容易变成那样的方向。
卢迎华、刘鼎：所以我们在展前也不想过早地将这次的艺术家名单公布，不想给人以另外一种印象。在这个阶段我们还是想让自己的想法更透彻，是一种自我了解。尤其是这个展览中还确实有一些艺术家比较“明星化”，譬如1990年代的部分中也有张晓刚、也有王广义，但具体以王广义为例，他与我们这个研究是密切关联着的，我们选择的是他在1995年那样一个个人焦灼、彷徨时期的一件创作；张晓刚出现在展览中的是他1990年写给毛旭辉的一封信，而没有呈现他的任何一件作品，这封信至关重要，体现了艺术家如何看待自己的位置。
记者：这个例子很重要，让人更加明确地清楚了你们的研究对象：是将艺术家整体的工作与思考作为研究对象、而非仅仅是创作本身。
刘鼎：对，是将艺术家放在行业中来看。其实我们也是想研究这个行业的思想史究竟是什么，而非仅将作品、或是思考、或是行业秩序、或是历史研究作为唯一，它们都有关联。这与“小运动”一样，我们没有单独将艺术家的作品、机构的实践作为唯一的例子，它们都是这个行业的组成部分，不应当过于地放大或缩小，我们也没有在展览中呈现某种唯一性或重要性，而是将它变成每个观看者、参与者都有机会去进入的一个世界。这就是我们研究工作的角度和呈现的角度。这些都是需要经过说明和澄清的，这不是仅仅一个将作品放在一起的展览或是思考而已。
而“你看到的就是我看到的”这一部分是完全以作品为主其实对于现在正在活跃中的艺术家，没有什么可以更多说的，这是我从自己作为一个艺术家的角度来说。因为作品是最代表一个正在活跃中的艺术家的状态的，创作中包含了思想。所以在这一部分中，我们花了很大力气，去尽量完整地呈现每一个人的一件或几件作品，而不是某种摘录。
卢迎华：譬如说安哥拉艺术家纳斯提奥·莫斯奎多(Nástio Mosquito)会在开幕现场做一个现场表演，而我们也会另外在展览中呈现他其他的行为表演录像。我们会尽量地让人看到这位艺术家是如何工作的。
记者：我们还尚未见到展览现场，但似乎有这样一种感觉：尽管主要展出的是艺术作品，但某种程度上却是一个超越时间、地域划分的“文献展”……只不过艺术家个体成了“文献研究”的对象。对于那些艺术家旧作，如何考虑在这个新的展览内去再次呈现？尤其是对于那些已在展览体制中被观看无数次的作品，如何去赋予它们以新的观看？
刘鼎、卢迎华：也不完全是文献展。譬如我们也会非常完整地呈现王友身1993年的一件装置作品，包括石冲的一件绘画作品，我们不仅呈现作品本身、还呈现了这幅绘画的制作过程。当我们一提到某些作品，只会想到最终的、被描述的样子，然而其中还有很多的无意识与不确定，而这些为什么就不被艺术史所描述呢？其实我们是把一些被认为幕后的、未被“剪接”过的东西也揭示出来。
这次我们的一个重要提法，是“从创作者的角度出发”，创作本身具有很多有机性、随机性，包括不确定性，包括艺术家自己在当时对时局的判断、内心另外的判断，我们都把它们呈现出来。同时我们也有一种态度，有时那些被“剪切”掉的东西更重要。因此并非将它们作为“文献”，可能恰恰相反，是要让它们焕发活力，重新成为“作品”。可以看到在这个展览中的呈现是没有时间性的，我们不承认这些创作只在一段时间、譬如说1990年代生效。所有的文献材料也都被当作作品编辑在出版物中，它们也都是创作。
记者：似乎你们正试图藉由深入艺术家个体的创作，而去开发和重新思考“对于艺术内在的认识”。关于你们在策展文章中所提出的这种“对于艺术内在的认识”，如何去理解？
刘鼎：最重要的立场是不去过于夸大或过于缩小，这种“内在”具有很多平凡性和很多质朴的东西，这些质朴的东西只是建立在我们非常有限的经验和认识上。因此我们很想坦诚地来与大家分享这些“有限”。可以看到，在被历史和所谓的理论描述与总结后，这些事情会变的唯一和不可替代，但当还原到事物本身的状态的时候，并没有什么唯一与不可替代的，反而吸引人的是它的质感与丰富、以及它本身的活跃度，而非我们所赋予的意义。这种丰富和活跃，正是我们想发掘的。
苏伟：我们这儿提到“艺术自治”、“艺术本身”，并非想要探讨艺术这个概念，并非对艺术概念本身历史发展的研究，主要还是在于其中的具体性和有限性。艺术行业就是生活的一部分，是非常具体和细微的东西，这些东西对于我们来说其实就是艺术本身，而不是那些被理论化、规范化的历史性叙述。理论内部的讨论当然也非常重要，但它不一定决定了我们对艺术本身的看法。
卢迎华、刘鼎：其实“艺术自治”是一种诉求，就像人总会要求自己自律，是一个过程，保持不断的警醒。就像这个社会给我们机会去想象完美的秩序，我们也应当给自己机会去想象我们的诉求什么、想象我们的有限是什么。我们的研究对这些都有所表述。
记者：这很容易让人联想起去年你们在OCAT展示的研究项目“小运动”，只是研究的重心从艺术团体、艺术实践更多地转向个体艺术家的创作和思考。那么“小运动”的工作方式和思路，以及这一项目进行至今依旧存在的需要整理的问题，是否有在本次雕塑双年展的策展思路中得到延伸和深化？
苏伟：首先很重要的是工作方法的延续，是对我们视野所及范围内的创作的再观看，包括他们所追求的个体精神，既身处行业中、又对行业本身有求变的诉求。另一方面，我自己的理解是，有一种历史观的延续。“小运动”就提出了一个平面的历史观，其实是对权力化、规范化历史观进行变革的诉求，其实这同时也是一种困惑，因为我们也尚未完全认识到在这种历史观之下会发现怎样的历史，但至少我们知道现在不需要的是什么。
刘鼎：这种平面的历史观，对于创作特别有帮助。其实我们所做的展览，是针对创作与思考的，而不是针对最后的陈述与总结。之所以这么说，是因为现在最大的问题都出现在创作中，我们不是没有能力去总结和认识，但在创作上都有困惑，譬如在创作上怎样更有深度地推进。因此所有这些方法，都是从创作的角度提出的。另外一个有延续的是一种平等的、更低的视角来观看所作所为，这也是很重要的一个角度，我们放弃总结、放弃所谓全局的概念，拒绝将事情概念化和简单化，而是投入到复杂及其很多的细节中去，同时在细节中也要求自己如何去表述。从(还在持续的)“小运动”到现在，我们觉得投入得还是不够，还需要在过去、现在、未来的展览中反复去做，不是一个递进的关系，而是我们在形成和验证自己的直觉的情况下来进行的工作。与创作一样，每一次策展都是最大能力的发力，谈不上什么推进和变化，但也许唯一可以称为变化的，是现在再来谈论一些事情时，会比在做研究之前表述得更清楚了，会少很多幻想和期待。我觉得不断取消预设和期待，这才是一种推进。
记者：与“小运动”类似地，你们这次依旧很重视出版物。是否能详细介绍一下这个项目的出版物，及其与展览本身之间的关系？
刘鼎：其实这次的出版物，更像一个研究提纲和索引，远不如呈现在展览中的丰富。其中包括我们的策展文章、研究中两个章节的分别描述，邀请了很多年轻的作者分别来对两个部分之下所有艺术家的创作进行撰述。相比之下，“小运动”则是做了一本完全研究性的出版物，包括了各种参阅文本在内。
卢迎华：我觉得与“小运动”一样，这次的出版物也具有独立性，而我们一开始就决定要将很多笔墨放在描述艺术家的工作和思考上，包括对具体展出的这件作品的描述。我发现这也是在这里所缺少的写作方式，即，如何贴近创作来写创作。因此这也有我们的一种态度在里面，我们也想提倡一种写作的方法、方向，是一种写作的可能性。
苏伟：现在对于创作的描述，有一些定式化、甚至是迷宫化的方式，一个具体的写作方式应该不是这样。若是对某一创作有足够了解、写作者又有明确的自我诉求的话，写作或是理论的梳理一定是带有主观视角、非常清晰的，会放弃对艺术语境中已形成的东西的依赖。我们对理论的诉求也是这样：理论不是束之高阁的、与外界隔阂的东西，这种理论生产可能在某些语境范围内是有效的，但却不适用于艺术领域。
刘鼎：我们也是想提倡这样一种文风：更基础、更清晰地来描述创作，以至于描述困惑。
卢迎华：我自己在写作中也对此很有体会，譬如说写一篇展评，如果只是自己写、会有很多自己的想象，而与艺术家聊过后就能具体很多。所以对艺术家工作室的探访很重要，筹备这次展览的时候我们去了劳拉(劳拉·欧菲尔德·福特，Laura Oldfield Ford)的工作室，她说到很快他们会有一个合法的机会去砸了伦敦黑瓦德画廊(Hayward Gallery)翠西·艾敏(Tracey Emin)展览的牌子。这给我们的感受持续了很长时间，让我们对她的创作有了不一样的认识。
第7届深圳雕塑双年展将于本周六(5月12日)在深圳OCT当代艺术中心开幕。
