您离开中国已经很多年了，对中国的记忆来自于哪里？

我每年都会回来，而在画中也会有一些时空错乱的东西。譬如说在《画室里的绿色自画像》中，工作室的场景与窥探本身实际上就是不同时间上的；每年我回到家乡都会发现很多变化，我就把这些变化与自己70年代里自己的照片一起放到《自画像——故乡》里。《高音喇叭》中的场景身份是模糊的，我是从一个封闭的社会角度来看，不只是谈论过去，也谈论现在。我觉得艺术家不要谈得太明显，否则就是政治家了，该以另外一种方式来尝试。

但您的作品中还是有一些符号性的东西，譬如像喇叭，大字报等等。

在这个展览的作品中我用了一些这样的符号形象，但不是系统性的，譬如说喇叭这形象就是第一次用到。而《生活在树上》则表达了一种逃避，将某种童年未能实现的愿望以绘画的方式来表现。这儿每幅画中我都想表达一个对社会的不同态度。同时，尽管用的是区区五张照片中自己的形象，下笔时的自己的心态还是对画出来的喜怒哀乐有很大影响，所以画的还是创作那一刻的自己，画布成了一面镜子。

您为何反复用自己童年时代的形象，而非成年后的自己、或干脆是其他人的形象？

我比较倾向于有距离地看事情，在中国时我会画一些西方的、未来生物这样的东西，我希望在其中有一些空间上、地理上以及时间上的距离感。而这种仅存五张照片的童年时空，又给了我很大的想象空间；相比之下，当下生活给人的想象空间就很小，因为我们都很清楚自己昨天、前天、最近做了什么。五张照片所生发出来的各种拼接想象，最后可能都会成为某种梦境似的真实，对现实的一种补足。

您更关注想象还是现实？

其实二者都有。我对现实中社会发展的各方面都很关注，想象方面，我希望能找到一些可以给自己有很大想象空间的题材。若是谈过去，现在的孩子在成长中都有很多影像记录，以后他们的想象空间就比较小，而我现在可以谈论那个离我最远的过去，有很多东西可以去想象。之前我做过不少关于未来的想象主题，目前想谈谈我个人的东西，在自传性的主题上做几年，创造一个虚拟的童年。因为我觉得艺术家最大的问题，可能还是如何找到自己，如何通过艺术作品来认识自己。纽约的画廊界在两三年前并不看好中国当代艺术，而恰恰那时是中国当代艺术达到高潮的时候，他们所看重的艺术家是知道如何找到自己、并始终成为自己的艺术家，而通过符号或是价格来寻求肯定是当时中国当代艺术的问题。反而在西方，谈论拍卖似乎是件比较掉价的事，因为价格与作品价值其实是两件事。法国也曾经在70、80年代有过艺术品天价的时期，但那之后就一直低潮到现在。

现在欧洲艺术市场是怎样的状况？

与我在一起的法国艺术家们的作品价格都不高，但那是基于真正藏家收藏的价格，而非拍卖中将之作为投资项目拍出的价格。西方艺术家会对自己的作品从画廊流入拍卖行而生气，因为画廊的工作是找到好的藏家，而非哄抬了价格后导致真正的藏家无法收藏。这些真正的藏家往往都是以自己的热情来做收藏，而不是投机行为。社会环境在其中也很重要，好大喜功在做形象工程时可能会有效，但做艺术就很难。艺术有时会昙花一现，苏联当代艺术曾在80年代末以政治符号性在法国经历了这样的时期，后来便是长时间的低潮，成了商品炒作的牺牲品。而艺术家不能过这种吸毒似的生活，必须跳出来。专业的画廊能够帮助艺术市场控制这种情况，好的画廊与艺术家也是有着长期的合作。

身为艺术家，您觉得在当下的大背景下该怎样做？

我觉得苏联的例子是我们应当引以为戒的。但我们的幸运之处也在于年轻的时候便经历了泡沫时期，之后还有很多时间可以明白自己该怎么做，而不是被泡沫所诱惑。艺术家最重要的是原创力，卢西安·弗洛伊德就曾说过推动他画画的动力是要让每件作品都比上一件更好。艺术家若是在重复自己的过程中没有提高，那是最痛苦的时候。有些艺术家虽然在重复一种模式，比如梵高，但他的每一幅作品都有非常真实的自我存在。一个画家的创作数量不在多，而是要看是否有更新。所以我也希望自己每年都能做出画册，做个总结，看看自己去年探讨的问题上今年是否有进步。
 
“李天兵：童年幻象”
展览地点：对比窗艺廊（上海江西中路181号，+86 21 6323 1989）
展期：2010年9月4日至10月5日