安德烈

尽管这些同时并发的恋情，至少是两个，如佩里尼(Perini)和菲伯(Febo)。在1532年秋天，23岁的托马索卡瓦列里(Tommaso Cavalieri)在圣安杰洛与米开朗基罗初次见面。他翩翩的风度立即吸引了米开朗基罗对男体的敏感，与近乎痴狂的热爱，米开朗基罗甚至写信给他：“如果我不爱你用我全部的心，如果我有任何其他的感情!我可能失去我的灵魂。”

在见到卡瓦切里的几个月内，米开朗基罗画出了他最好的几幅素描，有驾驶金马车的法厄同，有被秃鹫不断啄食肝脏的提图斯，有为宙斯斟酒的美少年伽尼墨得斯。在为美第奇礼拜堂制作朱理亚诺公爵雕像时，也像是卡瓦切里的脸容。

卡瓦列里是罗马贵族，年龄比米开朗基罗小四十岁。睡着他的靴子，骑着一头骡子，伟大的雕塑家是否有点过分?卡瓦列里有良好的家庭和家庭生活规则，他在1548年结婚，他被这个老男人多情的坚持，和关于他的流言蜚语吓坏了。

几乎可以确定，他们从来没有睡在一起，但不是米开朗基罗不想，而是：“你的所有是我内心深处的渴望，/几乎不能被常人的头脑理解。”

他强烈的欲望是贵族的情色猎物：“我为什么要努力减轻强烈的欲望，/伴随着更悲伤的泪水和空谈的话?/如果只是锁链和绑带可以让我祝福，/没有奇迹，如果我只是独自赤裸的离去，/一个武装骑兵的俘虏和奴隶的坦白。”这里的“骑兵人”(Cavaliere)是卡瓦列里(Cavalieri)的双关语。

《胜利》(Victory)

坦率地说《胜利》(Victory)的情色塑像是艺术家征服欲望的启示：站立的塑像是根据卡瓦列里为蓝本，跪着的人像是米开朗基罗。卡瓦列利取消了他们之间的约会，并拒绝了这位老人。他们之间的感情可能仍然是纯洁脱俗的。米开朗基罗升华他的欲望，成就了他写过的一些柏拉图式友谊的最好诗篇。它包含着一种强大的神秘痕迹，其中米开朗基罗将卡瓦列里转化成救世主，而他自己成为基督的“新娘”(sposa)。据认为，在西斯廷教堂，基督裁判的面容就是卡瓦列里，他举起的手臂表示他对他的求婚者的拒绝。

然而，卡瓦列里也没有背叛艺术家深切的情感付出，他始终是他忠诚的赞赏者。直到艺术家弥留之际，卡瓦切里仍守在他床前。米开朗基罗与卡瓦列里(Cavalieri)的情事被传颂，还被拍成了电影。

而其他的小伙子们并没有同样的拒绝米开朗基罗。毫无疑问，1542年艺术家66岁时，他与一个叫弗朗西斯布拉奇(Francesco de Zanobi Bracci)，绰号策奇诺(Cecchino)的13岁男孩子生活在一起。但策奇诺在1544年死亡，原因不明。米开朗基罗用一整年的时间在男孩的坟墓刻下了五十四行的墓志铭：“长眠于此的是布拉奇(Bracci)与他的容貌，/以及上帝希望要纠正的性向(Nature)。”

布拉奇

在给男孩的叔叔路易吉德尔里奇奥(Luigi del Riccio)的信中，米开朗基罗说到年青人像“火焰在消耗我”，一个在梦里的男孩“嘲笑我的老年爱”，但也暗示了在身体性爱上得到的完善：“我的爱由协议批准，我与他做我自己的”。最明确的证明是一个墓志四行诗的版本：

“朴实的肉体，剥夺了我的骨，/迷人的脸庞，美丽的眼睛，/我在床上，但不为他的优雅作证，/当与他相拥时，在灵魂的岂止是生活。”

墓志铭似乎是由衷的，不管这个墓题词是意味着米开朗基罗或是策奇诺(Cecchino)的说词，他们的同床典故是清楚的。据悉，当米开朗基罗知道男孩的叔叔里奇奥计划出版没经修改的墓志铭，他恳求他消毁那些印刷品，面对“你有足够的权力侮辱我”，里奇奥缓和下来，但他们的友谊也结束了。

在生命的晚年，米开朗基罗受反改革清教(the sober puritanism)的影响。担心自己的灵魂，和忏悔自己过去的罪恶。他打消欲望的方法是将它转移到圣洁的维托里奥科隆纳(Vittorio Colonna)那里，佩斯卡拉(Pescara)侯爵夫人，一个贞洁女人的声誉不会威胁到他自然的同性恋本能。

他遇见维多利亚(Vittoria)大约在1538年，当时他是63，她在47或48岁，已经结婚十六年，但其中十三年是作为贞洁的寡妇。她生活在修道院，写悲伤的诗歌，具严谨的智慧，在政治上积极参与反宗教改革运动。如果以现代的语言描述她，就是“站立在暴风雨中的一座若隐若现的丰碑”。具讽刺的是，米开朗基罗让自己这座“破碑”停泊在维多利亚科隆纳(Vittoria Colonna)的港湾以寻求宁静。科隆纳(Colonna)的双关语“碑”(column)。他让她像碑一样矗立在一个台阶上，但他对她的爱很难被称为异性恋，他称呼她为“女人中的男人”(a man in a woman)。

维多利亚的虔诚，美丽，善良，和敏锐头脑的组合，确实扫除了米开朗基罗过度情绪化的倾向。他们在一起讨论艺术和宗教，她送给他143首诗，他的回答也充满爱慕和热情。他写给她的诗，像是柏拉图情感的褒奖，像但丁(Dante)诗的重新精细加工。它们与给予卡瓦列里的诗很难区别。但是，在他的诗歌流传以前，米开朗基罗有时已经变换他的诗歌单词从阁下(Signor)到夫人(Signora)。这是一个情色转移的明显例子。科隆纳使他长期存在的悲观情绪消失了。她为他祈祷，希望他永远不再是他们相遇前的他。公元1547年，科隆纳死了，米开朗基罗有很长一段时间的消沉，自责在她生命的最后时刻，没有吻她的脸和手。

由于同性恋在现代史中被不公正的定位。事实上，主流的艺术史家一直在否认米开朗基罗的同性恋行为。就在他死后，米开朗基罗的生活立即的开始被人为的廓清。他的侄孙米开朗基罗(Michelangelo il Giovane)在1623年出版了他的诗集，所有的男性代词已更改为女性的，并成为以后二百五十年的标准版。关于给菲伯(Febo)和策奇诺(Cecchino)的诗歌和信件在现代版本的《书信》(the Letters)中仍然被压制，包括由欧文石(Irving Stone)写的艺术家的异性传记。有关艺术家给卡瓦列里的诗一直没有被公布。直至1897年，当约翰阿丁顿西蒙兹(John Addington Symonds)调查Buonarotti档案馆时才发现原始的版本。为策奇诺(Cecchino)所作的全部五十首墓志铭直到1960年才被翻译成英文。

诺顿(Rictor Norton)指出，几乎所有的米开朗基罗传记都不可信或彻头彻尾的不诚实。在1975年庆祝米开朗基罗诞生500年寿辰时，所有报纸和杂志的有关文章对这些已经有讨论的同性恋问题都保持沉默。对这种全方位的学术偏见，唯一的例外是罗伯特克莱门茨(Robert J. Clements)，和他的三本研究著作：《米开朗基罗的艺术理论》(Michelangelo's Theory of Art，1961)，《米开朗基罗：自画像》(Michelangelo: A Self-Portrait，1963)和《米开朗基罗诗集》(The Poetry of Michelangelo，1966)。约瑟夫(Joseph Tusiani)的《全集诗》(Complete Poems，1960)也有价值，虽然他的很多认同可能不准确，因为他坚持，给菲伯(Febo)的双关语诗是写给维多利亚科隆纳的。

在最近代，明显企图粉饰米开朗基罗的是詹姆斯贝克(James Beck)的《米开朗基罗的三个世界》(Three Worlds of Michelangelo，1999)。例如，他引用了博洛尼亚(Bologna)具有“宜人的女人”的信誉来支持他的观点，即米开朗基罗在这个城市短暂停留时爱上了一个女孩。相比之下，佛罗伦萨(米开朗基罗的故乡)的声誉，以同性恋鸡奸而“臭名昭著”，被用来表明米开朗基罗想要避开这个污点的城市。洛伦佐美第奇其实对同性恋很宽松，迈克尔罗克(Michael Rocke)在《紫金友谊》(Forbidden Friendships，1996)中记录了洛伦佐(Lorenzo)的几个近亲的鸡奸行为(sodomites)。贝克也引用了菲奇诺(Marsilio Ficino)的柏拉图式爱情赞美来证明米开朗基罗的性禁欲。但他没有提到菲奇诺被他同时代的人称为“鸡奸者”。贝克也引用达芬奇对性行为的反感来支持他的观点，即米开朗基罗也有类似的厌恶。但贝克又没有提到达芬奇实际上的“鸡奸罪”。

贝克在米开朗基罗在西斯廷天花板的“喝醉的挪亚”(The Drunkeness of Noah)的描述非常有趣：“米开朗基罗，当然，在这里是好儿子，他谦虚地涵盖了父亲的生殖器”。而其实，米开朗基罗所表达的所有三儿子，和他们的父亲一样的裸体，好儿子放在老人身上的布几乎是透明的。贝克似乎完全无视米开朗基罗沉醉于美型男的事实。

贝克对西斯廷教堂天顶整体“意义”的投机性解释也特别可笑。他认为，艺术家“对家庭前所未有的关注，母亲和孩子之间的互动反映了米开朗基罗对他的家人和他的童年，和母亲的怀念”。而事实上，天花板上压倒性的处理和前所未有的图案是成对的裸体男性。而表示“孩子们”的48个裸体小男孩其实是小天使(putti)，12个赤裸的小伙子和伴随其身后的12个先知，再加上16个扶持金奖的成年男性裸体和16个在侧翼的青铜男性裸体，再加上著名的20个“Ignudi”。应该强调，所有的这些骄傲的赤裸的年轻人，在基督教的叙述里没有什么意义，在这个宗教教堂，这些青春期男孩没有教义的作用，当然也不是因为家庭，他们只是因为米开朗基罗崇敬男性的爱。

米开朗基罗的艺术是令人难以置信的严谨，就如在西斯廷教堂的绘画和在教皇朱利安(Julian)和美第奇(Medici)陵墓的雕塑。其体魄丰满、背景简约，静动相对、神人相顾。灵与肉的视觉照应，要求太多的精力留给有限的空间，强烈的张力被装进每一种关系。为爱，米开朗基罗不是在建立坚实的地基，而是大胆地冲进他自己设定的埋伏。肉 体是情感的载体，还是理性的习惯寄生，一直是米开朗基罗的一生在纠缠的问题。天下理性的大同并无可能。如果有什么征服了理性，还要统制肉体，还需要情 感的依附，那么世界就只剩下行尸的生存。无论世俗还是宗教的理性至上，厌恶肉体都是假冒的伪善。

所谓挣脱肉体的束缚，是情感在肉体中自觉，而不是理性独立 于肉体之外。为什么要超出肉体?肉体生存的现实可能非常辛苦，不得不从理性寻找出路，形而上的思辨。可以把肉体和情感联系起来，或者把肉体和理性 灵魂联系起来，又或者把肉体独立对待。米开朗 基罗的世俗情感和艺术世界一直都在照顾肉体，他的早期人物雕像雄伟健壮，气魄宏大，充满了力量是其内心的表白，随后的一些作品是风格样式的定型，后期的 作品仍然是艺术家的心情归宿。同时代的人们可能更多称道的是其早中期作品中的力度，但是后来的人们更注意其后期作品中悬而未决的深度，美学的焦距不再是简 单的对准艺术的创造物，而是艺术家个人和作品，与现实之间纠缠不清的关系。不在于艺术家理念而在于其情感归属。

米开朗基罗后期作品中的人物情绪和形式表现与画家的心情和用色一样越来越隐晦不明。艺术形象既不明晰，手工也不细腻。不像是缺少了什么，或者丧失了什么，而更像是一种英雄气概经磨难而成的壮心不已和藏而不露。他可能永远不会拥有达芬奇(Leonardo da Vinci) 那样的社交风度，他的艺术也不同于达芬奇那样的充满科学和哲理思考。他也许相信，没有一种理性可以跨越一种门槛，它只是时时的在“提醒”人类的易受波动的心情。作为一个冷气质的性格男子，米开朗基罗只是以习惯的，悲剧性的激情倾注在他的艺术中，其表现的是宏伟壮丽的形式，而塑造的象征既是理想的，又是任 性，现实的。所有这些才成就了一个艺术史中的伟大神话。