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程式化、模式化、“流水作业”下的作品价值几何？

□  张俊东

(作者系北京大学书法硕士著名中青年书画家、艺术评论家)

之所以说此事件会进入书画史，不是因为一篇评论文章而诉诸法律这一表面的新闻轰动，而是通过这一事件也许会形成艺术评论的操作规范，艺术好坏的评价标准，哪怕是一个相对的标准。如果形不成，毕竟会引起更多的业内人士和普通百姓关注这一问题。

因为去年3月在博客里写过一篇关于范曾先生的评论文章，之后被很多媒体包括《文汇报》转载，因而多次被记者和朋友问起如何看待范曾、郭庆祥事件，特别最近被问及更是频繁。如何看待这一事件，笔者作了一些分析和思考。

中国画程式化、模式化的弊端及其形成原因

分析中国画之所以有程式化、模式化的弊端主要有三个方面的原因：一是中国画的学习方法和路径重视临摹、讲究传承。学画一入手要临摹古人作品，要临写范本如芥子园画谱等，这就使学画者在绘画题材选择、构图、用笔用墨上有前人范本的一种限制，有一种自然不自然承袭前人的习惯。千百年流传下来就成为了一种固有的模式或是程式化的东西。二是中国画审美境界的最后旨归是“以形写神”、“人书俱老”，更看重笔墨内韵。因而忽略形似，或者不太看重具体形象的刻画，对于绘画主题、构图等关注不多，更在于笔墨的锤炼，笔墨内韵的丰富和提纯。甚至有人认为具体造型的景物是小道，一根根内韵丰富、气象万千、沉静雄浑的线条才是中国画的核心。线条内韵是画家品位、格调、风骨的自然外溢，是与画家的人紧密联系在一起的。所以很多画家认为，虽然表面上看中国画在题材、构图上千人一面，有程式化、模式化的问题，但实际上外同内不同、表同里不同，真正内在的千人千面。三是中国画在观念上重视传统，崇尚经典。把绘画题材、构图方式与前人相同或接近，当作有经典的影子或是血脉，并不认为是抄袭、没有创新，也没有把这种别人认为程式化、模式化当成问题，只是把它当成一种表现内心世界载体的一种，可能是以前有过的旧瓶子，但装了新酒，味道与前人不同的新酒。

范曾作品程式化、模式化的“内因”

体裁少，造型雷同。范先生画山水、花鸟较少，创作方向主要集中在人物画上。在具体人物画的题材上也相对集中，老子，达摩，儿童及一些古代人物。很多时候都是这几类人物的排列组合，组合成不同的画。在人物造型上也千篇一律，习气很重。这张画与另一张画上的儿童造型几乎都是一样的。人物的情态也基本趋同，如画儿童就是红脸鼓腮，老者则白发须眉，要么闭眼睛，要么就是怒目圆睁。

线条内韵贫乏、苍白、单一。如果一个画家的线条不过关是很难想象能够画好中国画的。观范先生的线条，大多都是等粗细的白描线条，力度、顿挫、枯润、节奏、几乎一样，千篇一律，似乎是机械加工出来的；线条的力感孱弱无力、轻飘飘的飘在纸面上，似乎使劲一口气就可以从纸上吹掉；线条的内韵缺少纯净和古意，苍白无味，毫无内韵可言。这与范先生对书法的研习缺少深度有关，可以说，要想成为中国画大师不过书法关是不现实的。片面而言，中国画有其独特传统，书画同源，书法艺术是国画艺术的基础，书法艺术所达到的高度决定了国画的高度。从范先生的书法水平就可以知道他国画中线条缺少内韵是正常的。范曾虽有时在画上以小篆题写画名，但笔者推断，范先生对秦篆汉隶是没下过什么深入功夫的，如果深入研习、感受篆籀遗韵，笔下就会自然增加古意和浑厚之感。

格调不高。画的格调是由人的格调所决定，由笔墨承载表现出来的。中国画的传统是文人画，如果文人没有了，还会有文人画吗？前面提到的范先生的线条内韵贫乏、苍白、单一，就是人的格调在书画艺术中的决定性作用。抛除线条的原因，纵观范先生的绘画，总觉得缺少性情、趣味和思考的深度。一个艺术家是需要激情的，包括创作过程中突发的一些想法，一些小情趣，一些对人生与自然的思考，这些在范先生的画面和题款中都体现不出来。其实在历代绘画大师作品中，他们的人生态度、对人生的深入思考以及一些小的情趣是随时可见的，这些构成了他们的画外之画，成就了他们的绘画格调和成就。

格调是一幅画最为核心的问题。如果格调不高甚至低俗，本来别人一张都不愿意看，更何况去重复呢。

缺少变化。一方面是指范先生同一时期绘画题材的变化较少，一方面是说范先生前后不同时期作品风格变化不大，十年前、二十年前和现在比，在风格上没有太大变化。这也是造成范先生的绘画给人以程式化、模式化印象的原因。中国画传统中有程式化、模式化的流弊，很多大家的创作也都有这方面的倾向，但很多大家都是在临摹借鉴古人、重复古人，而范曾先生更多地是在临摹自己、重复自己。这是有很大区别的。

范曾被关注、质疑的“外因”

如果把因为作品自身而备受关注和质疑的原因称为内因，那么作品以外的因素就可以成为外因。

范先生自言所达到的高度与其作品所达到高度的反差。范先生曾自言自己的绘画成就：“画分九品……四品，已成大师，凤毛欧伯；五品，谓之巨匠，五百年出一位；六品，可称魔鬼，从未看到……我是坐四望五，以待来日。”也曾说八大山人之后，300年来唯他“范三郎”。虽然八大山人与当代很多艺术家没有什么亲戚关系，不涉及侮辱和诽谤亲属，但八大山人是什么高度，应该说高山仰止，而范先生的艺术水准能达到的高度又如何与八大相提并论。很多人是受不了范先生这狂妄而又不靠谱的话，感觉很受侮辱才提出质疑的。

过分炒作、名声太大而附带的负面效应。2009年，范先生在中央电视台《我们》、《艺术人生》等栏目连续推出了九期宣传专题，可谓“地毯式轰炸”。老百姓看得是热闹，但整个书画界专业人士又是怎么看的呢？大多数人都感到不解和茫然，很多专业人士甚至感到很反感，有人就提出“范曾先生是艺术家，还是艺术活动家；是画家名人，还是名人画家？”这样的质疑。范曾先生称自己是国学大师，国学大师一定是深受中国传统文化影响的，中国传统文化的核心思想就是中庸、中和之道。而范曾先生在央视大讲国学，展示能全篇背诵《离骚》，还要扔给主持人一本小册子让其对照背错了没有，留人以笑柄。在这一点上，显然是范先生把握失度并流于浅薄。孤独和清寂是高格调艺术的源泉，很多真正的艺术家生前都是寂寞而孤独的。而范先生这样的心态会有好的艺术产生吗？

普通百姓与专家学者对范曾书画水平评论的反差。真正好的艺术作品是雅俗共赏，不但普通百姓喜欢、评价高，书画专业人士更喜欢、评价更高，比如被誉为上个世纪的书画大师齐白石、吴昌硕、潘天寿等。曲高和寡、阳春白雪的作品，虽然非专业人士的普通百姓比较难接受，但专业人士几乎交口称赞，所以也有问鼎大师的可能。黄宾虹就是其例。但如果专业人士评价不高，而普通百姓却评价很高，非常喜欢，这就是问题了。非专业人士喜欢你的作品，都能看得懂，而专业人士很少有人喜欢就一定要反思了。正是普通百姓与专家学者对范曾书画水平评论的强烈反差使范先生成为争论的焦点。

艺术有其自身的发展规律。特别是放在更长的一个时间段里，任何人为的左右和变更方向都是妄想和浅薄的。因而每一个时代都有其代表人物，都会以大浪淘沙的方式把一些人淘汰出局，把一些人留在书画史上，我们今天的讨论和论辩是认真的，但也是渺小和苍白的，所有的一切都只能以时间和历史的方式经过检验才会知道何去何从。

范曾、郭庆祥打官司这一事件，引发出的将是人们对程式化、模式化甚至“流水作业”下生产出的作品究竟有没有艺术价值和收藏价值的更多思考！当代书画界缺少有力度、有影响的评论，已成为一个不争的事实。当代书画界也没有严格意义上的批评家。2010年5月，郭庆祥的一篇文章，范曾将他告上了法庭。这是中国书画史上应该记录的一个事件。

官司当唤起文艺批评的尊严

□  弘之

画家范曾与收藏家郭庆祥的名誉权官司开庭在即。孰赢孰输？再度引起公众和业界人士的极大关注。

提起打官司，旧时国人都有一种特殊的感觉，你说它是恐惧也好，厌恶也罢，反正是很少有人诉诸法律，争个是非曲直的。今日中国打官司者则越来越多，这标志着人们的法律权利意识逐渐觉醒。但是，这种法律公正意识的提高并不是一蹴而就的，它有个经过反复才能渐次提高的过程。像当下一些文化官司，就有个对界限的认识不清问题，如诽谤与批评的界限，再者亦牵涉到艺术的理论、政策与为人的道德修养、境界，不是某条笼统的法律条文便能圆满和妥善解决的。就范与郭的这场官司而言，其胜诉抑成败诉，它对中国美术评论乃至整个中国文艺评论、文艺创作会产生什么影响，是不少有识之士所为之关切的。因为，兹事体大，关乎到文艺发展的走向，断断不可等闲视之。

郭庆祥因发表《艺术家还是要凭作品说话》一文，被范曾“对号入座”，一怒之下告上法庭。范何以大动肝火，无外乎那篇文章对有些画家“流水线作业”，不讲求艺术品质、大量复制自己作品的现象所作的批评。那么，问题在于这种现象究竟是否存在呢？答案是肯定的。事实的确如此。当下，程式化模式化的绘画作品还少吗？疏于艺术探索和创作、而是忙于争名逐利者还少吗？充斥着光鲜包装却不乏“文化垃圾”的美展、画廊还少吗？流风所及，连辗转于各个艺术院校报名、考试现场，听到和看到的，几乎都把艺考当成不过是一桩很划算的买卖，艺术也只是一种谋生手段、一个诱人的金饭碗；一些正修学业的美院学生亦急不可待地“闯市场”。如果我们的艺术院校里多的只是这样一些精于算计的脑袋，他们还能拥有艺术梦想吗？还能遵从艺术规律踏踏实实地研习和创作吗？还能成为优秀的艺术家吗？

“流水线作业”，不禁令人联想起排球术语“短、平、快”。这种似工厂车间流水线作业批量“生产”出来的“作品”，快则快矣，但对艺术本体的尊重和敬畏何在？审美价值何在？唯有制作，哪里还有什么创作？唯有蒙人赚钱的心思，哪里还有执著创新的艺术追求？这般投机取巧为真正的艺术家所不齿。北宋文学家苏轼就唐朝画家吴道子的人物画曾说过一句名言，“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之外”，道出了创新意识之于艺术家的重要。几乎每一位艺术家的成长和成功，都不是投机可以奏效的，都需要长久的浸润和熏染，需要用生命与心灵去体验与感悟，潜心于审美性的文化创造之中，所谓“十年磨一剑”。而这恰恰是急功近利的“流水线作业”者所不可能企及的目标。我不否认“流水线作业”出来的玩意儿，经炒作之后会获取不菲的收入，赚得盆丰钵满，但毕竟市场上某个阶段的价格与价值并不划等号，终归还是行之不远的。

“流水线作业”现象的产生与我们当下的文艺批评绵软乏力不无关系。文学艺术的发展能否保持健康良性的态势，文艺创作能否沿着正确的轨道前进，文艺批评攸关系之。而现在文艺批评的不景气是不争的事实，有人称美术批评处于“死水微澜没有学术争鸣的温吞水状态”，我以为是切中肯綮的。君不见，不痛不痒、溢美隐恶的评论，比比皆是，“有的艺术批评更是被金钱和利益‘绑架’，成了某些利益集团的工具”，像是个“跟班儿”的。批评家成了表扬家，极尽能事地唱赞歌，甘做“吹鼓手”，而生怕得罪了谁，以至于对咄咄之怪事居然鲜有人以为怪。由此看来，批评的环境若继续恶化下去，追求高品位艺术境界的艺术精英必将日渐稀少。惟其如此，像郭庆祥这种有文化担当之责、敢于“亮剑”、针砭时弊的批评家方愈显难能可贵。真正有力量的批评，就应当表现为对文坛正义的维护，对偏离文艺发展正确方向的错误取向的匡正。“眼里不揉沙子”，哪怕是面对“大师”也照样“口无遮拦”地直言，这是对文艺批评基本功能和效用的坚守。文艺批评的价值和意义很大程度上也恰恰就在于这样的坚守。

文化的规训力量来自有根有据有见解的深度批评。其实，批评即创造，批评不仅是文化建设的动力，而且批评本身就是创造性文化的重要内容和组成部分。唯有观点鲜明、是非明确的批评，唯有“逆耳忠言”，才能使人警醒，才能助推文艺创作向前发展。真正有艺术信仰、不负丹青的画家，面对批评当虚己以听、反躬自省，这不只是个人胸襟、气量、境界的事儿，也关系到营造一个开展正常文艺批评的良好环境的问题。

范曾与郭庆祥对薄公堂，若能在法庭的公平秤上使是非曲直得以明确，那么，这场官司对文坛正义的伸张，对丑恶现象的抵制，当能起到积极的作用。反之，追求真善美境界者便可能成了灯火阑珊处的踽踽独行者，那实在是一种莫大的悲哀，是当代文学艺术深入骨髓的悲哀。“公众的眼睛是雪亮的”，是非曲直，自有公论，及时的振聋发聩的文艺批评必将重获尊严，展示出应有的力量，而那些具有中国气派、时代精神的艺术精品，也必将于滚滚红尘中彰显其生命力，经得起恒久时间的检验。