身与画始终远离政治

“这就是天性。即使想画得强烈也做不到，最后还是变得很隐晦，很诗意。我希望什么东西都退一步，含蓄一些。”何多苓说。

彝族人、漫无边际的草地和荒凉的大山成为了何多苓保持的符号。乡土、抒情和少数民族在1980年代的艺术界显得有些格格不入。

西方艺术形式大规模进入中国艺术家视野，新术语和新观念让传统的架上绘画语汇显得守旧而保守。徐冰、谷文达等人开始琢磨在中国古老的汉字中变形，这很大程度满足了西方观看中国的语境，而另一些艺术家们更是端出了不再庄严的领袖像，也使很多西方藏家觉得惊喜。

何多苓在四川遥看着北京发生的一切，就像几年前遥想着“星星美展”一样。关切，但不想参加。而越来越多的艺术家开始抱团取暖，他们为自己的团体起了名字，如“北方艺术群体”或者“厦门达达”等等。中国当代艺术正蓄势待发。

何多苓则选择以访问学者的名义去往美国。短暂的访问期间，他游历美国美术馆。越发觉得，“当代油画也就是那样吧”。“我心理结构确实超稳定。我还真没有像陈丹青他们出去的时候感觉到的那么震撼。我觉得油画也就该是那样的。”何多苓说。

他回国之后，“八五美术运动”正如火如荼。运动中的干将都是何多苓的朋友。“我非常关注这些运动，但是从没想去参与。我觉得他们对于政治的关注程度已经超越我的底线了。我从来都不会画那些东西。”何多苓说，“这就是为什么"八五新潮"产生在北京。北京的艺术家对政治更加敏感。”

喧闹之下的北京，画画的技巧不再重要，观念、实验和夺人眼球的行为艺术逐渐成为风潮。何多苓躲在四川，每天在画布上涂涂抹抹。“我看到了行为艺术、观念艺术的苗头。但我自己就从未想过在画布以外的任何地方作画。”他说。

作为朋友，那些住在北京、作品充满挑衅意味的艺术家们也尊重何多苓的选择。没有人硬拽着他参与运动，也没有人对他的离群表示奚落。“他们看得出，我不是走这条路的人。”何多苓说。

他仍在寻找合适自己的语言，安静的、诗意的、向内心穿刺的画面。后来，那场后来被记入历史的“八九美术大展”在枪声中结束。而那些乖戾的行为艺术成为了新的“反叛者”。

1989年夏天之后，作为经历了众多政治运动的艺术家，何多苓选择了暂时离开中国。

游历游离之后的回归

再到美国，他有更多的时间去逛美术馆。他旁观中国当代艺术界，也旁观在西方的艺术源头。奇怪的是，在西方美术馆里，何多苓并没有像其他中国当代艺术家那样被最前沿的实验艺术吸引，反而，他在博物馆的收藏中最大的收获是重新发现了中国古代绘画。

那些笔触细密如神思般的花鸟令他达到一种忘我的境界，他沉醉于中国古人缓慢心境研磨下的创作，而不是如今的人对西方粗鄙的仿作。

在确认了时局之后，1992年何多苓回到四川。他放弃了1980年代自己赖以成名的彝族和荒凉大山的符号，开始挪用、拼贴中国古代绘画的元素。《庭院方案》《春夏秋冬》和《迷楼》成为了1990年代何多苓的代表作。这些画面中有些山水痕迹、有些古典人物，在取消了三维空间之后形成了一种怪异的画风。

客观地讲，这批实验并不成功。无论是业内的评价抑或何多苓自己的看法都是如此。“只能说是转型期的一种尝试。”多年后何多苓坦言。

因为何多苓闭门尝试新的技法，很长时间没有参与展览。评论界一度认为“1990年代何多苓消失了”。而与此同时，中国当代艺术地火开始蔓延。从圆明园到宋庄，艺术家们更加强了“后文革”时期的标志、以变形的领袖像和有政治寓意的夸张笑脸作为符号。驻华使馆的外国人是这些作品的第一批买家，外国记者将这些体制外的自由艺术家屡次搬上他们的重要版面。

“我当时已经意识到，北京这些艺术家开始进入世界当代艺术主流语汇了。他们找到了被世界关注的重要符号，这是最容易被老外关注的途径。”何多苓说，“我知道他们会成为中国当代艺术的主流，但我画不了那样的画。”

他又一次成为了热闹的旁观者。那一段时间，他每天画画，虽然边缘，但也未曾恐慌。“已经忘记是怎么过来的。”凭借在美国卖画的收入还可以保证生活，更何况他还有画院的收入。那段时间他与诗歌界的交往甚至多于美术界。在中国当代艺术拍卖的火爆到来之前，沉默多年的何多苓也曾为钱画画。他接受过别人委托的肖像，也接受过拍卖行的订件。但在2007年之后，市场好了起来，他却开始拒绝这些委托，也放弃了1990年代失败的实验。回归80年代的风格。

但画中的符号已不再出现少数民族，他保留了1980年代的诗意和迷幻的感觉。何多苓开始画肖像，人物总带着梦幻的表情，有时更像精灵，有着闪烁的动作和古灵精怪的装扮，背景充满雾气。

如今，何多苓又出现在人们的视野中，其实他从未消失，他始终游离在体制内外，有着美协身份但却和当代艺术圈都是朋友，他不喜欢用画面直接介入现实但也有自己的底线不用画作说谎。至于当代艺术家们画画、做雕塑、玩行为、拍电影的生产线式扩张，何多苓也无法接受。“我就是想画完，挂在墙上，让人看看。”他说。