《投资有道》：中国当代艺术家群体，大体上来说，上一代比如“F4”，他们是“受到西方资金支持并得到西方美学体系认可的”，而新生代基本是中国的美学选择和资金支持的群体。您的画廊也在不同时期代理了这样两代当代艺术家，在您眼里，他们有什么不同呢?

何浦林：我刚开始从事画廊工作的时候，中国当代艺术也就在香港有点市场，比如陈逸飞的油画卖得比较好，丁乙、张晓刚的画也有人愿意帮他们做展览，但在上海是没有市场的。当时艺术家们完成一件作品，不会考虑到第二天要拿出去卖钱，他们只是做艺术。

谈到他们的作品受西方美学的影响是肯定难免。中国封闭了很长时间，突然打开了，一下子能够看到世界各地的艺术，必然会产生很大的冲击力。

但是现在的年轻艺术家接触面广、求知欲强，表达自己的愿望更强烈。比如杨福东原来也是学习油画的，而现在被称为影像艺术家。他们做油画时，想看西方美学史里一些原作，非常难看到，有的话也是黑白照片居多，那么他们的油画经验肯定不够。但影像作品就有很多拷贝可以看，他们有条件接触这些。

如果以这个角度，我觉得中国当代艺术市场很有潜力。艺术家是文化的一部分，50年、100年以后就是通过一部分艺术家作品来了解这个时代，他们决定了这个时代的文化。中国新生代艺术家受到的影响不仅来自西方，也来自中国传统文化，他们可能会思考得更多，对社会更敏感。他们有市场观念，但价格上去下来并不重要，关键是明白想做什么，有时候人们会觉得他们在做一些那样奇奇怪怪的东西，但或许这就代表了中国现在文化。我很有兴趣看中国当代艺术如何发展，今天的年轻艺术家里，将来必然会有大师。

《投资有道》：您一贯认为“艺术与商业互不相干或许是他们最好的关系”吗?

何浦林：是这样的。我不喜欢谈市场这个话题，相比我更关注作品本身。有好的作品才有市场。1998年，香格纳画廊举办曾梵志个展，其中《面具系列No.6》以1.5万美元售出;2008年，《面具系列No.6》在佳士得拍卖出了970万美元高价。

从发展阶段来说，中国当代艺术还处在刚开始，做艺术不要先考虑市场，做生意不要考虑艺术。当然这两者必然有联系，我们经营画廊也要卖作品，但艺术家要保持独立。“Don’t put business before art.”(艺术不要以利益为先)。

我自己从不考虑市场对艺术形式的关注度哪方面高或不高，大部分时间我都跟艺术家们在一起。我长期的关注他们， 比如章清，好多年前听说他做了一个作品《的士桑巴》，看过以后觉得有点意思，然后我开始注意下一个展览他会做出什么，现在我们开始合作。一般一个年轻艺术家我都需要两到三年的关注时间。

世界艺术市场以前以欧洲为中心，美国艺术家也在学习欧洲，20世纪四五十年代起美国逐渐变成了另一个艺术中心。所以总是考虑西方艺术市场喜好，这已是属于过去的思维。

《投资有道》：连接艺术 家和市场，作为经纪人角色的画廊，其体系的成熟程度与艺术市场繁荣密切相关，与西方的画廊体系相比，目前中国画廊体系还有不成熟之处吗?

何浦林：西方国家艺术系统发展得比较好，大收藏家、各种美术馆、博物馆、评论家、专业媒体、拍卖行、画廊都很多，形成了一种制度。画廊工作很明确——做展览，然后卖掉作品，性质比较简单。但在中国，整个体系还在发展，美术馆不算多，所以作为画廊要承担很多非盈利性展览的工作。比如我们马上要开办一个仓库美术馆，既是仓库，又是展示空间，还是教学空间、研究空间，乃至做项目的创作空间。这个工作如果在国外不会需要我们去做，中国的画廊可以说“管的更宽”。

《投资有道》：不可否认，从2000年参加被称为“艺术世界的奥林匹克”的巴塞尔国际艺术年展起，香格纳画廊为很多中国年轻艺术家走向国际艺术市场做出很大努力。而在中国艺术市场，从培育油画市场、到摄影和影像艺术，某种程度上您在引领着中国当代艺术潮流，对当代艺术未来发展，您还有什么建议?

何浦林：中国当代艺术市场虽然取得了很大的发展，目前在艺术品投资领域也受到全球关注。收藏家也越来越专业，比如现在已经有专门收藏影像艺术的藏家，之前刚有一位藏家购买了杨福东的一个作品，他的家里专门有一个展示空间。

但中国整个艺术圈子还是很小。纽约有大约6万人为艺术圈从事服务工作，但中国的画廊老板还需要自己挂画。在上海，有一个做画框的老板，几乎所有的画廊都在那里订购画框。在纽约，你如果要逛画廊，一家家去看一个星期也看不完，各种美术馆更多。在上海，目前就是M50这样的地方相对成熟一些，但我想也会向那个方向发展。

目前来我们画廊的中国藏家越来越多。但对我来说，更在意来者是美术馆、投资机构、还是私人 。如果是美术馆过来看作品我们是最高兴的，尽管目前仍以私人收藏为主。

现在中国的艺术系统状况是画廊过多，艺术家不够多，收藏家不够多，艺术媒体不够多。目前的问题是这个艺术系统如何能够发展成熟。