罗中立

去过2011艺术北京博览会的人都记得，宋丹丹曾以350万秒杀何多苓的《舞》。

何正是四川画派“伤痕美术”的一员健将，没有踩着时髦艺术的步点，甚至在90年代几乎被置于遗忘的角落，但是他很幸运地跳出了怪圈，开始描摹新的轮廓。

受他的影响，庞茂琨等一拨曾经成长于川美脚下的学子，拜倒在“伤痕美术”的石榴裙下，也很幸运地将川地文化的余音带到了各自的创作中。

川派形成

“四川画派”已经成为了一个约定俗成的符号，有关画家已经贴上了四川美院的标签。他们绝大多数师从川美，也有少数以此为圆心，在一定的半径范围内活动，是创作倾向让他们走到了一起。

1976至1979年属于四川画派的“文革后美术”时期，高小华、程丛林等人的开山之功就在于，以其对文革历史灾难的反思在美术界拉开思想解放的序幕。

紧接着，“伤痕美术”成为四川画派的主角。1979年，高小华的《为什么》、程丛林的《1968某年某日雪》、罗中立的《忠魂曲》等作品红极一时，将中国油画“伤痕美术”历史先河彻底打开。

此后，成熟于1981年至1984年间的“乡土绘画”又捧红了一拨艺术家。陈丹青的《西藏组画》，以及袁运生以云南少数民族为素材创作的首都机场的壁画，还有八十年代初贵州美术界出现的大量版画。但是，无论从规模和作品的数量上看，四川的乡土作品都最具代表性。

其间，四川美院以罗中立、何多苓、王川等为代表的艺术家，创作了《父亲》、《春风已经苏醒》、《再见吧？小路》等一幅幅从“知青题材”向“乡土风格”转变的画作。

罗的《父亲》甚为典型，罗正是本着“我想的就是要给农民说句老实话”、“我要为他们喊叫”的朴素人道主义关怀，将这位被称为“父亲”的农民模拟成一个中国农业进阶时期的缩影。

但是，乡土绘画的真正开端，不是《父亲》，而是1982年罗在毕业展览上亮出的《故乡组画》，可以说这批作品是四川乡土绘画的真正开端。

其后再现世的作品，朱毅勇的《山村小店》、周春芽的《藏族新一代》、杨谦的《手》等等，已然充满了“乡村泥土”的味道。试问，驻足其间，谁又能抹去那些逝去的岁月，谁又能逃避农民脸上依旧淳朴的酒窝。

网罗万象，“伤痕”的影子挥之不去。按照先后顺序，“伤痕美术”呈现出两种创作状态：一类是以高小华、程丛林等为代表的“反思文革”，另一类则是以王川、何多苓等为代表的“知青题材”。

正因为此，以四川这个地名而命名的画派成为了中国油画中的孤案。

艺术评论人何桂彦解释道，“上世纪80年代初，四川美院在‘伤痕’和‘乡土’两个时期，出现了一批影响中国画坛的艺术家，由于这批艺术家在艺术风格和作品的精神内涵表现上有着某种相似性，当时的理论界将他们统称为‘四川画派’。”

寻求转型

峰回路转，“乡土绘画”的路径就好似一个完整的抛物线，一度达到巅峰之后，带有四川美院标签的油画创作滑入了低谷。

彼时，“八五新潮”兴起，当农村的经济体制改革让位于以工业为主体的市场经济改革时，“乡土的现代性”被“新潮美术”所代替。

四川美院涌现出了张晓刚(微博)、叶永青、周春芽等一批以“生命流”表现画风为代表的艺术家。同时，以庞茂琨、张杰、阎彦、翁凯旋、罗发辉等为代表的艺术家则开始探寻多元化的绘画语言。

他们在1985年上海举办的“新具象画展”中亮相的作品，将“西南艺术研究群体”的形象塑造得颇为高大。“新具象”对艺术家主观性的强调，与当时的北方理性绘画形成对比，名噪一时。

这正是具有明显地域特征的“生命流”，也是“八五新潮”美术运动的重要一脉。艺术策展人王林说，“生命流绘画也可以说是四川画派变化、扩展的时期。”毕竟，它为90年代西南当代艺术的创作，留下了更多的空间。

尽管四川不是“八五新潮”的中心，但四川艺术家对于新形式的探索却有目共睹。

罗中立虽说一直恪守乡土，但从《巴山少女》中已经将民间艺术根植其间；张晓刚的《天上的云》采用了表现主义手法，“血缘”系列直接搬用照片，将后现代的波普艺术融合其中；程丛林的《乡村的宁静》，融进了西班牙画家埃尔？格列柯的画风；叶永青的乡土题材，则运用到了原始主义观念。

如果说，20世纪80年代初，“乡土文化的现代性”是四川美院的创作主体，那么20世纪90年代的创作则逐渐朝着“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。

1993年之后的五六年时间里，四川美院出现了一种与“伤痕”、“乡土”迥然不同的创作模式。在“中国经验展”和“陌生情景展”中，以张晓刚、叶永青、忻海洲、钟飙为代表的艺术家开始注重“中国经验”的表达。

2001年以后，川美更年轻一代的崛起代表着图像时代多元化创作格局的形成。如注重都市表现与个体表达的艺术家韦佳、罗丹、何剑、白海、张发志等；如具有卡通绘画元素的熊宇、李继开、高瑨等。

“四川画派”没有固守陈规，而是在不断的变化中形成了中国独特的“四川现象”。