今天，如果科技、工具理性和族群对抗已经无法企及我们的自由和理想的境界，那么唯一能够摆脱掉这些不理想现实束缚的就是“玄想”了。这里的“玄学”冥想不是东方神秘主义，而是在艺术中贮存一种寄托，想像一种不可能的、不现实的境界，让现实中处于忙乱的心绪有个归宿，让不理想的现实变得“理想”。这可能就是真正意义的自由。获取自由和独立，首先要建立能够想象和建树这个自由的能力。我们现在已经没有这个能力。

我之所以看到公寓艺术和极多主义(以及类似的艺术家及其艺术)的难得之处，并不在于这些艺术作品本身有多么了不起。而在于这些艺术家试图寻找这种自由的东西。他们可能没有那么伟大，也不高调，更不是明星材料。他们以自我充实的过程无言抵制一个不可抵制的体制空间。

艺术在其中充当了艺术家与物和境发生关系的媒介角色。因此，我们评判艺术的标准不再是所谓的作品风格的完善或者独创性，而是自我充实过程的独特方式。自我充实是一种空间，不再是一种物质表面的形式构图，或者图像构成。所以，我在《中国极多主义》那本书中分析了极多主义与早期西方现代主义以及晚期现代，或者后现代之间的区别。

而早在九十年代中，为策划Inside Out做考察时，我就在大陆以及台湾和香港发现了这种极多主义的现象，只是那时无暇举办专题展览，只是在1998年在纽约开幕的Inside Out展览中纳入了台湾艺术家庄普、陈慧娇、朱嘉华等人类似极多主义的作品。后来，在2001年纽约中国现代艺术研究会主办的一个中国画研讨会上我发表了题为“当代中国画中的极多主义”演讲，并且在《墙》展中，把极多主义作为一个部分。我在2003年分别在北京和纽约举办了《中国极多主义》的展览。[3]

极多主义和公寓艺术属于同一类主要以私密空间(一般是家)为活动基地的自我充实的艺术。我在1998年发表的英文文章《从精英到小人物：大陆前卫艺术的转折阶段》(From Elite to Small Man: The Many Faces of a Transitional Avant-Garde in Mainland China)首次提到“公寓艺术”，并分析了这种艺术的不可卖、不可展的特点，以及面对外部压制，国际市场和展览的忽视以及缺少公众注意力等困难。艺术家以自我放逐保持自我精神的完整和充实来无言对抗和抵制外部环境的创作和冥想，[4]宋冬、王晋、朱金石、王鲁炎、耿建翌等一批艺术家参与。极多主义和公寓艺术也很难分开。简朴、日常、重复、面对自己等都和传统禅宗的形式理念相关，尽管艺术家未必想到禅宗。这是一种特殊时代特殊产生的“都市禅”。[5]

“都市禅”不是指艺术家真的在坐禅，也不是出家。是艺术家的精神、生活以及艺术创作的整一性存在。它是一种能够保持独立个人精神的都市“第三空间”，是低调的文化责任和自我完善精神的归宿。今天，当看到了太多的哗众取宠的巨型艺术，这些无论资本和社会主义都需要的“媚力”之后， 人们希望看到一些实在的、渺小低调的东西。艺术与人、与作品中所说的东西应该是一回事。

从文化至上的角度比较，八十年代理性绘画的“超越”在九十年代并没有结束。只是从文化的教化回到了自我放逐。其实，理性绘画的“宏大”和极多主义以及公寓艺术的“渺小”在超越现实的层面上是一致的。任戬《元化》和宋冬的水写《日记》，就精神性而言没有什么区别。他们都意在追索某种无限性，一个试图在可见的长卷中呈现它，另一个努力在不可见的每日过程中体验它。它们都是玄想的，但又是实在的，属于自己的。

五、结 论 ：“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的低调前卫

如果我们从中国艺术百年来的现代性历史的角度界定“整一性”和“意派”的话，是否可以说它就是那个最早在“五四”时期出现的“文化至上、结构中西、整一存在”的三位一体的低调前卫？有人会说，有谁不是在做文化？谁不是中西合璧？谁不是与社会同在？问得有理。然而，这里说的三位一体是主动性的选择和存在。是跨越时间的长期坚持，不是浅尝辄止后急功近利。

“文化至上”即是把文化系统的建设视为艺术的根本，文化在中国历史情境中是一种包容了政治立场、宗教倾向和行为实践标准的整一性概念，它不同于西方现代主义那种与宗教、政治分离的文化概念。因此，意派拒绝任何政治至上、艺术至上或者宗教至上的极端分离和独立的艺术观，相反主张文化至上的整一和契合。

“结构中西”是现代和当代中国情境中所必需的特定的创造性和方法论，不是表面的中西形式、中西表象的组合拼凑。它呈现了建树体系的雄心。

艺术生活的“整一存在”。不是艺术为社会生活服务或者让作品反映生活，而是艺术的创作与艺术家的生活状态以及艺术家对周遭社会空间的态度的契合。传统“画如其人”有这个意思，但是，“画如其人”更多地是从风格和品味的角度判断人的品质。当代的整一性是指艺术家的立场、其作品制作以及周遭情境之间的自然默契。也就是人、物、场的的自然关系。

“低调前卫”就是不主要依赖宣言或者作品图像或者题材叙事去宣示自己的前卫性，而是用思考、日常行为以及作品所有因素的整体性存在宣示其前卫性。不是言说，而是存在本身就是前卫。前卫的激进品质不只是体现在一种分离的姿态和极端性，相反它是一种独立性，独立于任何形式的权威话语(不论是政治的还是商业的)，但是同时承认共存共生的知识分子立场、行为和文化生产。

通常，低调和前卫可能是一对矛盾。低调如何前卫？但它正是中国复杂社会结构的产物。西方的前卫，不存在高调和低调之分，因为西方的前卫本质就是和社会疏离，它本身就是在美学极端当中去追求反传统、断裂和革命等等，它不跟社会发生直接关系，所以，它既是高调也是低调。由于中国从延安时代开始就强调艺术为政治服务，艺术和社会的直接关系导致艺术的现代性立场及其语言永远摆脱不了高调和低调之分。高调前卫意在当下和现实性，低调意在未来和长远。所以，高调前卫常常最终自我颠覆，低调者则有时不得不自我放逐。高调前卫追求语言的通俗易懂、大众化和时尚化，低调则坚持超越现实、非通俗性和体系的建树。

在中国现代性的历史中，高调前卫和低调前卫曾经是共生的，尽管并非平衡发展。低调和高调也会互相转化。比如理性绘画向政治波普的转化。但是，21世纪尽管文化冲突仍然不断，然而这个时代将检验非西方文化是否可以象西方现代主义那样为建树人类艺术和文明做出有智慧的奉献，而不是象在20世纪那样，仅仅或者更多地关注如何解决自己族群的当下现实问题。于是，低调和高调的关系也将发生变化，或者干脆不复存在。

注释：

[1]高名潞《权力、媚俗与共犯：政治波普现象分析》，《雄狮美术》总 297期， (1995年11月号)第36–57页。

[2] "Chronology of Chinese Avant-Garde Art, 1979-1993," in the Catalogue of the exhibition,Fragmented Memory: The Chinese Avant-Garde in Exile, The Wexner Center for Arts, 1993, pp. 14–19 . 同样，在另一篇英文文章中也写道这种机会主义。“The Avant-Garde's challenge to official art" (co-author with Julia Andrews) in Urban Space in Contemporary China: the potential for autonomy and community in post-Mao China (Cambridge: Cambridge University Press, 1995) pp.
221 – 278

[3]《中国极多主义》(Chinese Maximalism )是由纽约州立大学布法罗分校美术馆与中华世纪坛共同主办的。2003年3月14日到3月30日在中华世纪坛展出，同年12月5日至2004年2月1日在纽约州立大学布法罗分校美术展出。展览图录《中国极多主义》(Chinese Maximalism)，重庆出版社，2003年出版。

[4]高名潞，《从精英到小人物：大陆前卫艺术的转折阶段》，in Inside Out: New Chinese Art, 加里福尼亚大学出版， 1998，第149-166页。

[5] 高名潞，《中国极多主义》，重庆出版社出版，2004年，第95页。