二．转换中的载体

21世纪，除了文化主体、思想根源的转型之外，艺术自身由风格样式、表现方式、形式语言所构成的载体，也在很大程度上受到了挑战与翻新。这不仅依赖于全球化文化命题的兴起和关注焦点的转移，而且伴随着经济格局的进一步集约化、社会生活的日益趋同，人对于艺术的需求逐步有别于过去的认识，简单的制作方法和单一的视觉感受早已无法适应21世纪的脚步，那么，什么才是中国自身的文化优势和文化载体的问题被重新提及。如果说我们现在仍然不能适应这样的变化节奏，那在21世纪的文化舞台上或许我们还得缺席。

在西方的资料库中，中国当代艺术多以革命题材、批判意识形态或者反政治化等题材为主。无论是全面实践西方现代艺术的样式与观念来突破思想上的禁锢，还是由艺术市场的兴起所带动的本土情景或者地域符号的畅销，都使得中国当代艺术在表达载体的选择上带有一种笼罩在西方语境下的非此非彼的模糊性。如果说，西方艺术理论界将这种文化现象概括为所谓的“后社会主义”形态，并把中国当代艺术归入一种特殊的文化阵营的话，那么，中国当代艺术近三十年的努力似乎仍然缺乏独立的文化空间，只能寄生于西方的文化发展逻辑中求得弹丸之地。与此相反的是，人对于文化的愿望与需求总是在历史的脉络中寻求转折的意义，中国当代艺术当然不能例外，在日新月异的视觉翻新中，载体的选择与运用成为了当下的重要课题。

首当其冲，我们自然会从传统的文化资源中去寻找可用元素，而中国画的笔墨、理念、方法、问题都变成取之不竭的源泉，于是，水墨艺术又在近几年成为一门显学，似乎这是一味区别于西方逻辑而强调中国特点的灵丹妙药，为中国当代艺术的表达载体找到可能。然而，当水墨真正为我所用时，那种强大的价值标准、传统束缚、文脉延续与笔墨存亡、媒材体验、观念方式等问题牢牢地纠结在一起，导致我们存在于一种试图超越传统又无法脱离固有语境、抽取可用元素又失去上下文关系的茫然与悖论中。

或许，近些年英国与日本当代艺术的案例能带来些许启示。英国当代艺术经历了长时间的沉寂之后，一群有着文化野心的年轻人的尝试为英国重新赢得了欧洲。他们有别于之前冷战式的、二元对立式的思维方式，而是在极端的媒材运用与跨学科的文化语境中找到了突破口，正是这种在表达载体上寻找到的捷径为艺术生发出新的可能性。此外，东邻日本也一直在自己的传统文化中寻找东西方文化的差异点，但却未能赢得其所想象的文化空间。直到上世纪80年代，它们通过欧美玩具生产寻找图像的突破口，而衍生出一种发端于流行文化、通俗文化的可爱艺术，以致这简单且易懂的图式很快地风靡全球，从而建立起一套贴着日本文化标签的策略。

面对仍然在犹豫之中行进的中国当代艺术，如何确立起大国文化的独立空间，是在中国传统资源中步履维艰，还是在西方文化的逻辑中蹒跚学步，似乎这两者都不是明智的选择。尽管一种艺术的建构离不开上下文的关联，也离不开同时期文化语境的影响，但是作为有代表性的艺术属性，从来只产生于对他者的质疑和对自我的信心之中，它在意的是转折。换句话说，就是立足于当下或未来，建构一种有差异的中国式的文化标签。

当前，电子革命与网络技术的普及正迅速引发全球文化的共振。它带来的不仅是人类在感官上得到更加多样化、多层次、多角度的刺激，而且将使人类社会发生框架性的转折，以致诸多领域受到革命性的挑战。这正给中国人提供了一个直接针对文化命题的新空间。人与世界的关系转入完全不同过去的阶段，再也不是统领的关系，而是交织着人、自然、虚拟空间这三层立体式的互联关系网。尽管技术革新是由西方开始传到全球，而且当前是在全球一体化的格局中建构文化的多元性，但是不同地域对于新技术的体验仍然存在着体验中的差异，即一种有别于西方的模式，一种有别于传统的经验，以至于我们就能在这样的空间展开想象力，来赢得自身文化的尊严。

三．实验里的个案

正是基于上述愿望，“你西我东”展览有意识地选择了一些逐步游离于西方的价值模式，具有一定实验精神与独立意识的艺术作品。

对于中国社会转型与文化现场的深度体验，或许能为中国当代艺术家提供一个现实的实验基地，其中既有属于中国文化的材料，也有跨学科的对接资源，更有在媒材革新、思维转型、需求提升、载体原创的过程中生发出新元素的可能。

生存于此的我们，应该抛弃固有的中庸文化理念，克服长期以来中国知识分子所缺乏的独立创新的文化习性。尽管我们的文化教育总是围绕着中庸的生存法则行进，但是艺术价值的建构却很少能在这样的法则中生成。在全球化文化语境的背景中，对待文化的体验与传播强调一种策略性地扩张，这样才能适应今天的文化在生成过程中的种种突发奇想的事实，才能完成关于中国文化自身的想象，甚至野心。同时，以专业的姿态参与到一种游戏规则的同场竞技之中，由此重塑曾经丧失的文化扩张的精神与办法，并彰显实验与创新、地域与全球、时代与价值之间的互动的艺术实质。

此外，我们也试图将中国传统意义上的美术馆作为参与艺术实现的场所，不仅要求在功能上抛却单一的属性，而是以艺术创作的主体身份纳入其中，更为重要的是，美术馆的实验精神体现于展陈方式上的转变，以及基于这种展陈方式转变而带来空间与作品之间新型的有效关系。尽管我们知道中国的美术馆空间都存在着或多或少的局限，但是力求实验性展览在展陈方式上的转换，既强调艺术家、作品、受众之间的互动与再创造，又在整体上构建视觉观念的传达，只有视觉感受上获得一种全新的体验才能促使美术馆空间与作品本身产生出文化的扩张力。

进一步地看，策展人为展览设定的艺术命题，必须通过专业化的思考去提出一个当前阶段、当前环境下的新的文化基点，并建构起这个文化基点或命题的有效性。艺术作品、美术馆空间、策展人之间的互动关系与共通点，是实现这个有效性的第一层平台，而在此基础上产生的文化效应正是更高层次的意义，无论这个文化效应是否最终实现，策展人都应持有这样的态度与责任，来共同推动有关艺术的想象。除此之外，摆脱西方的策展模式，从自身文化出发并结合现状，强调一种独立的思考与判断，无疑为策划本身乃至艺术的实验性提供些许效益。

整体而言，艺术家、策展人、展览空间、媒体、受众等都是主体，我们应该使用这个涉及各个环节的综合性的文化策略，来建构当下文化在呈现方式上所产生的文化效应，以及一种视觉艺术的冲击力。纵观欧美在文化扩张中的诸多个案，不难想象出中国当代艺术的出发点，但我们面临的重点与难点，仍然是观念、机制、创造能力与反思，只有这样，我们才能在全球化的多元格局中，为中国当代文化的价值争取相应的文化空间，使文化输出的负数转变成为正数。