2．历史学的合法性还是政治的合法性？——当代艺术的合法性追问

“请问‘改造历史展’在哪里？”

“不是在国家会议中心吗？”

“为什么这里的保安都不知道呢？”

“因为它在地下一层啊！”

“那是什么地方？”

“最好的停车场、最差的展场。”

这段对话所呈现的内容，同样可以用如下的比喻来诠释：

“告诉你，我爸在中南海工作。”“干什么呀？”“打扫公共厕所！”

这难道不就是“改造历史”展追求的所谓“历史学意义上的合法性”？

诚然，一个完全处于地下室的展览，不能简单地说没有“历史学意义上的合法性”。但是，策展人的这种主题诉求究竟意味着什么呢？

在希腊文中，“历史”指探究、“知识材料”、叙述，词根具有判断、看见的涵义。这暗示任何历史写作都是根据某种价值标准、某种价值信仰在进行。探究者、叙述者依据自己的终极信仰选择个别事件、呈现个别事件的个别性。“他们探究那些对于自己的终极信仰有价值的个别事件，叙述那些对于自己的终极信仰充满意义的已发生的事件。所以，历史作为‘知识材料’，离不开探究者的终极选择，离不开叙述者的终极判断。所以，历史是终极信仰自我证明的历史。”“在历史学家的价值判断中，最关键的因素依然是他对终极信仰的信仰。只有他相信个别事件对于自己的终极信仰有意义，只有他认定个别事件同自己的终极信仰相关，个别事件才能被纳入历史事件的范畴。”（详见笔者的《历史与逻辑》，2007）正因为如此，“一切历史写作都是‘一种信仰的行动’”，“不论是单干或通过助手工作，历史学家必须以自己的判断和价值标准来决定……什么是有意义的，什么是没有意义的。”（萨缪尔•莫里逊语）

那么，吕澎的“终极信仰”是什么？只有当下或未来十年能够卖钱的艺术作品就是进入历史的艺术。这也是一般经理性商人的共同“学术理念”，同洛克菲勒等真正伟大的商人一心思考如何花钱让更多的人得福的观念相反。在金钱史观主导下，“历史学意义上的合法性”，其实是一个空洞的托词。何况，金钱作为一种信仰对象，不仅在艺术史上是一种次终极的信仰，而且在人类生活中也是一种“伪”终极的信仰，属于历史表象中的偶像崇拜范畴。艺术作品进入历史的唯一标准，在于它本身作为一种文化现象、作为一种社会现象的生命情感的精神价值，由此将一切艺术活动区别于其他的经济活动或政治活动。此外，以新世纪十年为时间跨度的“改造历史”展，由于其急功近利的商业动机，大部分作品都属于最近几年的创作，甚至在标榜“特别文献展”部分（其中黄永砯的《世界工厂》最早在2002年）也不例外。这样，“特别文献展”就丧失了真正历史性的“文献”价值，缺乏艺术史的上文关联，同前面提到的拒绝以历史为主题关怀的艺术家的事实一起，在根本上否定了“改造历史”展的历史性。

“改造历史”展既然丧失了历史性，其“学术”目标意味着什么呢？

仔细阅读“改造历史”展的主题阐释就能够明白，其宣称的“历史学意义上的合法性”，实质上是指一种现实经济利益为导向的政治合法性——“近年艺术的市场化进一步确认和扩展了中国当代艺术的发展和社会影响力。”这就是为什么“改造历史”展最终选择国家会议中心的地下室展厅、在开幕当晚大摆阔宴的原因。至于当代艺术怎样在作为文化的主体意识中、怎样在争取“合法性”的身份意识中、怎样诉诸于自由的表达中进行自我改造，这样的阐释，不过是在政治正确的前提下为实现艺术家的GDP而辩护。另一方面，如果真正关心当代艺术在“历史学意义上的合法性”，那么，吕澎为什么不用哪怕是八百万人民币出版100种关于当代艺术的学术文献研究著作呢？难怪吕澎的艺术史著作除了那些被收入的艺术家引用得最多外就是收藏家看得最勤，难怪真正对艺术史负责的批评家只将其列为学生参看书、少有引述。因为，其写作标准与立场，仅仅在于艺术作品当下的商业价值——即经济上的有效性（吕澎的艺术商业史观的内容）。当然，我并不否认其中所讨论的许多作品不乏学术价值的意涵，那是属于当代艺术的思想史的写作范畴。

事实上，当代艺术在经济上根本不存在所谓的“合法性”问题。三十年来的任何时期，艺术作品都可以在市场上或私下场所自由流通交易。另一方面，作为一种批判性的文化现象，当代艺术无需在终极的意义上追求任何政治上的所谓合法性问题。个人禀承的天生的自由表达权利本身，就赋予当代艺术在呈现与展览方面的终极合法性。至于相关权力部门按照二十年前的政治思维在过去随意取消一些展览或者勒令取下展览中的一些作品，这本身就是违背宪法的行为，是艺术界在中国社会从前现代向现代转型期间因为缺乏主体维权意识付出的蒙昧代价。如果真要追求公开展览的合法性，最好的方式就是利用法律维权，而不是在妥协中“争取”；如果没有现代公民社会的建立，即使像“改造历史”展最终在人民大会堂实施，它最终还是可能被安排在地下室展出，还是会在展前受到相关部门的非法审查。任何来自官方举办的名义，只不过是在葬送当代艺术的前卫精神。

正因为当代主流艺术界从1989年以来自觉回避前现代中国社会政治的合法性追问，正因为它以权力、资本为心仪的对象，“改造历史”展再次暴露了当代艺术在现实面前的公共性危机。按照现场人员统计，参观者每天约100人，周末不到300人，两周展期包括开幕式的人数，最多也不过5000人。这不过是十多年前《人文艺术》第一辑的发行量的1.7倍，在今天仅仅相当于一本文化艺术杂志如《上层》2009年创刊时的印刷量。纵然有不少当代艺术的藏品为后盾，今日美术馆的“中国青年新艺术邀请展”的观众寥寥，阿拉里奥北京画廊整个下午只有笔者一人。在任何极权社会，如果艺术不以自由为理想，那么，任何对于艺术合法性的宣讲都是对自己奴性的夸耀。