苍鑫是强调以身体资源挑战极端体验的艺术家。中国当代社会发展的不均衡性，使得他敏锐地感觉到严酷的个体生存境遇存在的必然性。他总把自己逼到绝处，在极其危险的社会悬崖的临界处重新处理、检验切身感知的人和事，从而消除日常经验所带来的蒙蔽，清洗掉概念性与真实性之间的巨大落差。作品《洗澡》系列表面上体现了人与动物的亲和关系，实际上仍是针对既有的约定俗成的传统文化观念的清洗。作品中，与苍鑫身体亲近的不再是人，而是面包虫、鱼、泥鳅、蜥蜴和牛蛙等两栖类以下的温和的低等动物。他在这种异常的体验中体会的是人间社会难以寻找的单纯感应与和谐。于是，苍鑫回到自然人状态，与自然生灵作切身切肤的交流，精神世界彻底的不设防给他带来的轻松感洋溢在行为过程中，也许就是他所强调的传统文化中“天人合一”理想境界。他就是这样极为感性走在日常与异常的分界线上，对身边就近的事物的崭新理解和洞察也藉此在比拟和归纳的原始逻辑中形成。并完成对自身原有观念的不断破除和跨越。苍鑫的艺术存在代表了当代艺术趋向日常化的事实中一种异常的侵蚀力，这种尖锐而持久的力量正在丰富着当代艺术的生态。不断求证存在的必然性，也使他的作品弥散开一种接近生命初始冲动的中国魅力。

管策的作品《无言客》的从容和恬淡，则彰显了他缘于生活原生态的日常禅意。连环画式的摄影故事主角在办公桌面的忙碌中，无意中瞥见一只爬行的活物——蟑螂，从而引出一系列无意义的本能反应。固定不变的简单场景，枯燥的身体语言，作品似乎是从一个定位摄像机拍摄的一段黑白默片中一一截取的画面。时间在六个连续性的画面上倏忽闪过，平淡乏味的日常生活中偶尔的闲情逸致及随之而来的对这种闲情的厌倦，都让熟悉这种境遇的人有一种微风拂过湖面般的心灵波动，拈花微笑，都在于日常经验与觉悟共通之后的感应。管策的作品在澹定中显露机锋，透出对深刻和理性的否定，以及对外在纷繁世界总归尘埃落定的幡然彻悟，以此联通着我们生活习性和人生观照中根深蒂固的中国传统文化因素的滋养。

传统文化世俗化的强势影响仍然存在，仍以不同方式被人们理解为各种自圆其说的现世哲学，从而悬置人的命运的终极关怀和反省意识，对当代中国社会的世道人心仍起着惯性的纵容作用。金锋对遗留在集体无意识深层的道德缺陷有着卓越的洞察力，他的《中国烹饪》系列则从饮食男女的日常生活基本态度切入，以直观的呈现方式，淋漓尽致地揭示了传统饮食文化中的约定俗成的某种对暴力的麻木和遮蔽。惊人的真实来自连续摄影将自然生命剥夺事件的历时性过程从头至尾、一览无余地地共时展示，一边是模样可爱的家禽、家畜，一边是色香味俱全的美味佳肴，中间是连接两者的血腥的过程，所有的图像都定格了某一真实的瞬间。生活中，没有快意、可怖狰狞的梦境与视觉经验往往可以通过时间来模糊、冲刷，或通过悦目的事物来替代、消磨。而金锋所披露的日常杀戮场面却不容回避、忽视，以影像所能传达的视觉震撼而言，金锋作品中的日常事物具有不可动摇的真实感和视觉张力。

周啸虎的《中国摹本》系列以语义丰富的戏剧化场景戏谑地模拟了中国的传世名画，并以自身参与其中的这种“现身说法”的主观误读方式体现了针对传统艺术精神的解构努力。他通过作品的排演和对总体氛围的把握，对传统人物画注入的热情从一般文化上的关切度突然进入心理体验的层面。形象置换的结果不单单是戏仿的快感，而是对传统形象的感性解读。每个时装剧剧照般的模特动势组合的布景就是周啸虎所要模拟的那张人物画原作的放大照片，两种文本的互相解释构成了影像的观念性。真人扮演的角色与画面形象的对应关系消除了摄影实景与人物画中的虚拟空间的鸿沟，使模特融入整个影像平面化的的虚景之中。就影像作品而言，照片上的真人模特与布景图像一样，无论是否逼真，都是一样的视觉幻景。周啸虎对不同古人角色的扮演或作为工作人员的出场，都明白无误地传达出传统文化遗存在当代社会及艺术家心目中的真实处境，传统也许就是那道虚虚的难窥全貌的布景，艺术家与模特演练的是借题发挥的当代故事。注重精神修炼、画面经营和笔墨意趣的传统人物画资源被艺术家轻轻松松当作文化食粮来消费。原有形式感的基本消解，表明了艺术家自由运用传统文化资源的灵活性和日常态度。

中国社会的现行文化状况和现实生活环境一直是戴光郁的的创作动力。他有感于文化中旧有的意识形态框架与大众流行时尚和世俗生活消费风气在严重脱节和错位中并存的异常现象，将过去中国社会除了领导人、国宾以外的几乎是唯一的公众人物——革命英雄的形象价值加以重新评估和关注。作品《中国典型》系列以多次曝光翻拍典型英雄人物形象并将模糊化的英雄形象与当代红男绿女的趣怪表情和美眉作了故意的并置。比照现在的追星族，过去广大青少年纷纷仿效的对象却是脱离了低级趣味、品格高尚完美的英雄人物。意识形态的形式化包装使英雄人物形象都拥有一种的坚毅果敢的统一表情，庄严肃穆，不具亲和感。这一典型的“中国表情”在冷战时期为西方人与我们同样熟识。由于技术处理，英雄人物概念化面孔在艺术家的镜头下产生了令人难以捉摸的晃动感。与英雄影像并列在一起的是一批时尚靓女及普通市民的照片。靓女们严加修饰的美丽面孔似乎具备了商业社会中广受欢迎的典型形象特质，而新的的雷同感和概念化却从中暗暗生成，商业化的新的包装同样造就了乏味的形象。包装本身所具有的蒙蔽性和欺骗感，使得概念下的形象有失个人的真实。作品中最引人注目的倒是一批酒席上即兴拍下的普通市民个性各异的肖像，日常神态或做鬼脸时的投入表情将他们真实性情完全袒露出来，同时呈现的是他们对生命与世俗生活的热爱。正是这种丰富、热情的真实形象才使戴光郁的影像作品腾升出了一种光彩照人的中国魅力。

城市中熙熙攘攘的人群一向是欧美人易于辨识、印象深刻关于中国社会的典型场景。王国锋的《记录》系列以旁观者的姿态十分感性地切入生活现实，他将节庆日抓拍的都市中人头攒动的街头即景一一进行数字化处理。叠影中，如潮的人流和一些欲盖弥彰的马赛克形象形成反差，有意虚化但仍可识别的体制化符号在画面上固定出现，似在印证艺术家一厢情愿的乌托邦妄想。

同样是呈现中国另类真实的现实风景，刘彦的《新大陆》系列作品的物质化形态则饱含了他对于发展中国家普遍存在的工业化进程中不计后果的环境破坏的忧患与对人类生存危机的焦虑，表现出他一贯的抒情性的人文关怀。远远看去色彩悦目的图像，近观却显现出北京近郊城乡结合部一些污染河流的可怕的真正面目。一片死寂中，没有任何生命的迹象。类似的人工化场面正在让我们习以为常，正在继续蚕食、覆盖自然的风景。质感强烈的废弃物充满整个画面，形成超日常的景观，使观众发生视觉上的反差和情绪的激烈变化，从而引发对人类虚妄行为的心理震慑和反省。

翁奋《2000年9月28日颁奖仪式》则幽默地模拟了人们常见的运动会优胜者的颁奖仪式全过程。特意选择的体育场馆中，道具如奖牌、鲜花、领奖台乃至广告一应俱全，只是欠缺人山人海的观众。让人一目了然并忍俊不禁的是运动员一律以裸体入场登台，类似古希腊的运动竞技。现代奥林匹克运动与商业社会的联姻，使崇尚健康的体育运动一再饱受兴奋剂、职业性伤痛和欺诈行为的困扰，而一味挑战极限记录的荣誉感也往往带来运动员牺牲健康的代价。艺术家把他的忧思表现为一种极荒诞的表演场景，不但体现了他对古希腊时期的纯粹奥运精神的向往，而且表达了对当今体育狂热中的人类集体无意识的行为怪圈的批判立场。摄影的新闻记录方式与着中山装的授奖官员一本正经的表情传递了一定的现实性和中国特点。同一画面上，着衣与裸体的区别似乎具有艺术设计的强制性，就象冠军与亚、季军的不同高度的领奖台一样都，暗示并喻讽着某种预设的社会等级关系的不平等特征。

市场经济使住房、医疗等原有的社会福利变为中国年轻人的负担，他们在确立理想之前不得不首先强化自己的生存技能，并清醒意识到自身的处境和发展方向。这种现实性在刚刚走出大学校门的王军的作品《我的地板》中体现为顾影自怜式个人主义倾向与些微感伤色彩。王军使用刑侦工作惯用的微距镜头逐段逐段地拍摄了自己日常生存空间的地板、墙壁和天花板，也许这些是他目光长期留驻的地方，也许只是最贴近感官的外部世界。20多张按对象尺寸1：1放大的8吋照片接龙式的连续展示，以抽样取证的方式如实的记录、再现了狭窄逼仄的居室及散落在略带私密性的环境中大量的个人痕迹。作品中，似乎是机械性地纳入镜头的水迹、污渍、烟头和横躺在地板上的男人的一段人体都呈现出艺术家个人对自身存在的感知和体认。冷冰冰的居室如同蜗牛的壳，却没有丝毫温馨家园的归宿感，作为主体暂时在场的人物的易感、苦闷的精神困境几乎是不言而喻的。《我的地板》展示方式也独局具一格，长蛇阵般一溜排列在展厅地板上的作品，通过对公共性空间的有机覆盖而获得个人生活印迹的普遍性，时空转换的巧妙使用使他的艺术产生距离感和静态的观念性，让人在一种日常生活的氛围中体味到似乎可以切身感受的中国魅力。

以影像为镜，映照日常生活和日常化的自身，是这些艺术家共同的艺术存在方式。中国魅力就存在于他们平平凡凡的社会遭际和内心经验、观念的沉淀之中，存在于他们提炼个人生存经验时平易的艺术态度及由此而来的并不平易的艺术表达之中。