“我愿我的作品成为像手术刀、燃烧瓶或地下通道一类的东西，我愿它们被用过之后像爆竹一样化为灰烬。”

——米歇尔·福柯

老邱将自己的工作分为三个部分，修身、肇事与造物。修身是自我的反复淘洗锻炼，肇事是日常生活的实践，造物则是艺术创作、意象结晶的过程。邱曾经说，他希望自己的创作是红楼梦式的，那是一座线索复杂、十面埋伏、因缘交错的迷宫。他的作品像哥特式建筑般在反复的呼应和循环中向天空无限延展，用他自己的比喻来说——如他故乡的榕树般独木成林。

在这个展览的开幕式上，我用“别开生面”来评价老邱。他给我们带来的是有质量的思想和一种历史关怀，在今天遍布着机巧和策略的艺术界，他带给我们一种生机，一种新的局面。这种局面在当前中国当代艺术肤浅的政治意向和商业编码中愈发显示出它的重要性。而这种局面的开创，不但在于他对历史性现实的关切，还在于他在工作中不断遭遇的问题。在本文中，我将舍弃主题解析，不去谈论老邱展览中巧妙设置的“烟的轮回”，也放弃去猜测作品中的复杂借喻和层层指涉——对任何阐释者来说，这都是充满诱惑力的。作为老邱的同行者和长期阅读者，我想要讨论的，是这个展览中意义空间的设置及其运作机制。

艺术家成为艺术史写作的对象，原因通常有三者，或因其杰出，或以其重要，或因其典型。就艺术家自身而言，这三者都不在他考虑之内。他所要做的，不是表述，而是探讨。或者说，他的工作往往只是探寻，不是寻找解决问题的方案，而是在一团迷雾中发现和捕捉问题本身，在迷途中迷悟。在这迷途与迷悟交织的悠远路程中，他要经历许多次战斗。这些战斗有些纠结着许多他者而影响深远，有些在沉默中结束，不为人知，但这所有的战斗都真切地发生在他的生命中。在个体外部的更宏阔的交往空间中，在无数艺术家共同的命运中，战斗组成了一场场重大的战役，而无数战役又演化成了一场场战争。每一场战争，都是一次对艺术史的重新塑造，每次战争，都将重新厘定艺术与生活的边界。老邱是我所说的“战争型艺术家”，有着以个体之力统摄总体图景的欲望，那是个人的大历史，一个人的生命向现实的突围。

档案馆：个体与公共的历史

艺术家都有一种强烈的建立开端的企图，如同在尚未有人涉足的旷野中树立一块界碑，这是一种抵达边界乃至跨越边界的冲动，边界之外，是未被发现或未被指认的荒野，是尚未被赋形的艺术空间。在自觉或不自觉中，艺术家反复划定艺术的疆界，而其作品，正如一块块路标。每一种存在都是一条道路，路标的意义在于指明道路。道路从过去延伸而出，通向未卜的前途，那未必是一个确定的目的，而是另一段道路。

其实，所谓“当下”不过是层层堆积的废墟，所有的“开端”都不过是又一次回忆。在“南京长江大桥自杀者干预计划”中，老邱引导我们回溯一种社会记忆的模式。南京长江大桥是一个时代的象征物，在1968年那个令东方西方都百感交集的年份，它如此明确地成为政治宣传的象征物，一种振奋民族力比多的器具。在历史上，其象征意义远远超出了它的实用功能，在1968年X月X日《人民日报》的头版，大桥的通车与氢弹爆炸摆置在一起，这是社会主义中国的一份宣言，“中国制造”的政治意义从未有过地得以强化，那是强力与意志的胜利。在这份报纸的右上角，照例放置领袖语录的位置，是一句意味深长的话——“只要有了人”。（在此处，毛忽略了人与人民的区别。在政治话语中，人与人民是全然不同的，人是天地之“生民”，而人民则特指一个被阶级化的群体。）

大桥是浪漫主义政治的象征物，而阻止它成为一种“社会主义怀旧”的意识形态象征物的方法，在邱看来，是将之彻底个体化。大桥在邱的档案馆中，成为一个话语生产机器，一个历史装置，群体记忆与个体经验、国家叙事、时代神话与升斗小民的悲欢交织在一起。在这里，历史贯穿了公共与私人的生存领域而成为可经验的。

历史何以成为可为个体经验的？若历史只存在于公共媒体与史学家的字里行间，那我们记忆中的、我们生命中的又是什么？在这里，我们不可避免地涉及私人历史与公共历史的关系。个体经验的历史是切身的游历，是散漫的、局部的、具体的，而公共历史则正如一张包罗万象的地图，无数次个体的旅行不过是地图上不同路径的选择。个体历史之于公共历史，正如一次旅行之于一张地图。作为一次性发生的历史来说，旅行总是先于地图的。而这张作为公共历史的地图恰恰是非历史性的，它只是提供了位置，却无法设定行程。地图是一套与现实平行的标识系统，而不是具体事物的归纳或抽象。那么，所谓公共历史，就不过是一个没有讲述者的故事，它甚至也没有真正意义上的读者，它甚至连故事都算不上。

那么，真正的历史在何时发生？历史就是变迁，就是沧海桑田，它在变化中发生，也只存在于变化之时刻。而这些都要由白驹过隙的个体生命来丈量。历史何以可能被个体经验？这个问题已把历史预先设定为等待经验的现成对象，历史或许首先从来就是个人的，是“向来我属”的。罗兰·巴特说：那是经过个人的存在测度过的小小的历史。而所谓公共历史，则是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数小历史的鸣响与嘈杂的和声。

南京长江大桥，是曾经的社会仪式——纪念仪式（commenmorative ceremonies）与身体实践（bodily practices）的集合体——的现场。老邱计划中始终携带的“档案馆”并不仅仅为了记忆申述（Memory claims）。档案馆部分呈现出的，其实是一种社会符号的考古学。大桥的所有相关物都被聚集在一起，艺术家成为一个社会记忆的收藏者，然而此社会记忆却不是为了重构历史的宏大叙事，而是个体的历史、可经验的历史、作为经验的历史——巴特所说的“经过个人存在测量的小小历史”。

所有政治表述都印着有效期。一旦时过境迁，宣传所要做的，就是有组织的忘却。这种记忆的阉割，带来的是一种集体健忘症，同时也带来一种浪漫的集体怀旧。关于这一点，人们已经谈的太多。老邱用长江大桥的意象聚集起来的，绝非某种怀旧的东西。社会主义怀旧的经典场所是卡拉OK的豪华包厢，所有的怀旧都在将过去浪漫化，时间会过滤苦难，“一切残酷的事物皆会因时间而变得温暖”。这是历史在个体身上留下的印记，用记忆去消解、融化它，让它变得柔软、温暖，甚而甜蜜，最终成瘾。老邱所关切的，却不是任何形式的怀旧，而是作为社会现实的那场尚未谢幕的演出。大桥是一个历史演出的舞台，演出者是作为象征性整体的人民。

老邱所做的，只是考古。

十几年来，“考古”始终是老邱的一条重要线索：从《清明节的记忆测验》到潘家园1号坑，从“未来考古学”，再到《记忆考古学》，最后到此刻展厅中埋藏着“烟的轮回”的巨大考古坑。作为卡尔·波普尔、米歇尔·福柯的出色读者，老邱深知一切事物都是历史性的建构，考古学的任务绝不止于现成历史对象的发掘。一切眼前的事物皆是时间的遗迹，一切行动都是理念、话语、机制和符号纠缠斗争的结果。文化是斗争出来的，考古学于是成为历史性的话语考察，任何地方都是考古学开展的现场。考古从而转化为一种记忆的拓扑学，这正是“档案馆”的实质。

很难说老邱的创作是从档案馆开始的，档案馆并不是他创作的基础，对他而言，档案馆与思想库之间，毋宁是一种平行关系。社会调查与想象力共同造就了他的考古学，而其中，最为重要的是，绘画成为考古学必不可少的一部分。隐秘的意象在画面的空白处被逐渐发掘出来，那画面空白处正是历史与意识交织纠缠的晦暗之地。