中国当代艺术在八、九十年代受到国际关注，主要是西方人觉得尽管语言是西方的，但还是有中国的精神特征，这是由于当时中国尚处于相对封闭的形态，圆明园、宋庄封闭的生活方式也能带来一种独特的精神气质。近些年中国当代艺术尽管越做越精致，排场越来越大，但大家觉得独特性太少。这是因为中国的大中城市也开始全球化了，宋庄也开始“小资化”，宋庄的中央干道两边出现了三里屯、后海式的酒吧和餐厅，艺术家出门也有不少开着私车，这种生活形式产生的精神体验也就没有什么先锋性了。

80后艺术家的创作方式还是沿袭着八五新潮的老一套，靠国外学一个流行的形式，把时代造成的生活方式产生的本能体验放进作品，这些作品从形式和内容都属于全球化的同一性文化，中国新一代艺术家越来越没有自己特色的主要原因在此。由于艺术形式及其生活方式的全球化，靠借用艺术史的著名语言样式，或者表达一些没有经过精神转化的本能体验，当代艺术是没有创造力的。当代艺术要有杰出创造，跨学科的学养和哲学宗教的精神认识能力越来越重要，只有在这个层次，还做不到被普遍的艺术人群所掌握，艺术语言或者精神感觉才能拉开差距。

这次光州双年展的不少中国艺术家，虽然他们知道什么资源是有价值的或引人关注的，但因为学养不够，没有真正达到高端的精神感觉和观念认识。像顾德鑫、王广义基本上没有越出原有的模式，顾德鑫想回到私人的极端体验，但并没有真正达到哲学、宗教层面；王广义还是在玩中国的政治资源，但对中国的政治文化缺乏真正深刻的认识能力，还是处在后现代游戏的浅层。中国艺术家一直靠本能体验的中国特色过日子，现在本能体验全球化了，学养又不够把生活经验提升到高端的精神感觉，怎么做艺术近几年茫然无措。

艺术形式及其精神体验的全球化，使得当代艺术很难在形式和精神感觉上与其他艺术作品拉开距离，这也一是个全球化问题，非中国独有。只是欧美每十年总会出几个跨越一般类型形式和精神体验的艺术大家，而中国一个都没有。这是跟中国美术学院长期教育结构的狭窄造成的学养不足有关系，即使是史论系的学生，经过四年本科，基本上是既不懂国学，又不懂西学。艺术家则不用说了，近十年一直流行读书无用论。

但由于全球化造成的一般艺术史知识、生活方式和语言形式的相似化，当代艺术的创造可能性越来越依赖于知识密集的综合学养（哪怕是宗教层面的精神认识也需要学识作为基础），或者工业体系的图像生产（像好莱坞电影、日本动漫、电子游戏、时尚摄影和插图等生产图像的集体制作，越来越比个体艺术家有创造力。）一个美院的80后毕业生近日跟我讨论艺术创作的工业化问题，她认为艺术家的个人创造从技术语言到作品的思想高度，越来越敌不过文化工业生产的产品，从《黑客帝国》、《阿凡达》到最近放映的《盗梦空间》。这反映了一些80后艺术家的敏锐。

吉奥尼的策展论述也提到了这个问题。他的理论阐述的背景侧重近百年来的图像生产，将文化工业如娱乐影视产业和政治宣传体系生产的图像，与艺术家个人生产的图像进行比较。这实际上是一个看待当代艺术的一个比较有意思的视角。在摄影术发明和现代流行文化工业产生之前，图像主要是艺术家和工匠个人完成的，但随着进入后现代社会，文化工业由于集合了高技术、资本和人文作家，原先由艺术家个体从事的视觉技术的实验，由工业团队取而代之完成，无论是语言实验和思想观念都要超过个人的实验能力，像《黑客帝国》的电影剧本是由很多哲学家、思想家和作家担任顾问完成的。文化工业的知识、想象和思想性的团队创造力越来越强大，像不久前的好莱坞电影《盗梦空间》，既是一个文化工业产品，也是一个在叙事哲学和语言形式上前卫性的当代艺术。商业和先锋在文化工业的层次上，两者已不矛盾。

上一世纪的现代艺术为了寻求文化多元语境中的自我特征，退回到艺术语言的自立性。当代艺术似乎在文化工业和全球化的压力下，正在经历第二阶段的收缩，即个人创造的自我独特性，正在退缩回私人经验的领域。吉奥尼的双年展似乎也在寻求这样一条向后看的保守道路，他让近半数展厅挂满了非艺术创作的私人老照片，作为双年展的艺术展示品。问题是，吉奥尼只是本能觉得这是一块未被文化工业和全球化淹没的学术资源，但这个资源跟未来的视觉艺术是什么关系，他自己也没想清楚。

吉奥尼把自己钟情的包含某种精神感觉的老照片的原生态搬到展厅，作为对文化工业和全球化生产的差异景观。当然，作品展示不可能全是老照片，他亦选了许多通过挪用文化工业的图像外衣来渗透个人态度和精神感觉的作品。但这些“借力打力”的作品与那些私人照片一样处在一种无力的防守姿态，艺术家利用了文化工业或意识形态工业的图像，但也无非是对主流图像做些调侃、游戏或者玩世不恭。

在这个意义上，中国当代艺术的创造，就不是一个如何与传统重建联系的问题，无论我们寻求什么途径和精神资源，都不能绕开艺术全球化造成的“大同小异”的语言形式以及高级平庸的精神生态这个普遍问题。

2010年9月14日写于望京